Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе «Исследование ужаса» [458]. По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением («Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие » [459]), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что «возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего». «Ужасает то, — пишет он, — что Происходящего не происходит, оно перестает происходить» [460]. Другими словами, ужас порождается тем, что «здесь/теперь» (now) не существует, а опыт вечности без длительности, увлекающий индивидуума в несуществование, есть не что иное, как опыт небытия, смерти.

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, «стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного» [461]. Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в «последовательности» и в «единообразии»:

Последовательностьи единообразиечастей создают искусственную бесконечность. 1. Последовательность: надобно, чтобы части распространялись столь длительно и в таком направлении, чтобы своим частым воздействием на чувства напечатлеть в воображении идею об их движении за действительные их пределы. 2. Единообразие: потребно постольку, поскольку, если облик частей претерпевает изменения, воображение всякий раз бывает озадачено: при каждой перемене мы имеем дело с окончанием одной идеи и началом другой, так что становится невозможным продолжение того непрерывного движения, которое одно может наложить на ограниченные объекты печать безграничности [462].

В первой части этой статьи мы стремились показать, что Хармс, изобретая свою цисфинитную логику, был одним из тех, кто хотел бы «показать непоказуемое». В свете вышеприведенной цитаты можно сказать, что ноль, от которого отталкивается названная логика, представляет собой данную «искусственную бесконечность». В этом контексте показателен тот факт, что Берк пришел к понятию единообразия, которое в эссе Липавского мы находим в виде понятия однородности. Именно однородность, по Липавскому, вызывает ужас при виде грязи, тины, жира, слизи, слюны, продуктов секреции желез, протоплазмы и т. п., одним словом, веществ, которые, казалось бы, находятся в низшей сфере существования (« cis- »). Но, как и у Хармса, речь здесь идет не только об ужасе при виде физических явлений, но и об ужасе метафизическом, который находит, опять-таки как у Хармса, свое наиболее полное отражение во взаимоотношении индивидуума со временем. Эта однородность — не что иное, как бесконечность, которая, в свою очередь, является не чем иным, как отсутствием времени. В одном из лучших мест «Исследования ужаса» Липавский описывает страх, который внезапно охватывает человека в послеполуденные часы (страх полудня) — момент, представляющий собою нулевую точку:

В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову, и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается [463].

Мы уже отмечали это стремление приблизиться к нулевой точке, к своего рода вечному настоящему, без прошлого и будущего. Однако здесь наступает «каталепсия времени» и ноль оказывается ничем: птица зависла в полете, не происходит ничего (сказал бы Лиотар) и «даже „сейчас“ не существует». Остается лишь «страх пустоты, иначе страх падения» [464]— тема, о повторении которой в произведениях Хармса было достаточно сказано. Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти. В 1933 году Хармс писал:

Приблизительно в этот период все параметры созданной поэтом философской системы становятся обратными: круг более не «искусственная бесконечность», а знак пустоты, которую он символизирует (0). Мысль о полноте, заключенная во фразе «я мир», уступила место мысли о рассеивании, нашедшей отражение в написанной вслед за первой фразе: «А мир не я»; мир однородный становится тесным и подавляет существо; на смену фундаментальной идее «чистоты порядка» приходит беспорядок быта, в котором царит грязь; возвышение индивидуума кончается его падением; святость побеждена грехом; «здесь/теперь» только лишь формула, выражающая несуществование. Нетрудно заметить, что именно такое изменение параметров лежит в основе прозы Хармса 1930-х годов, причем не только на тематическом (распыление персонажей, помойки, теснота коммуналок, наводящее страх размножение предметов, исчезновение персонажей и т. п.), но одновременно и на поэтическом уровне: фрагментация повествования, невозможность закончить текст, бессвязность повествовательных составляющих и, главное, как у Беккета, стремление говорить для того, чтобы заполнить пустоту, рискуя при этом говорить лишь ни о чем, как это происходит в знаменитой «Голубой тетради № 10» (1937):