Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе, еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете.

Эта концовка представляется не столько завершением собственно повести, сколько эпилогом ко всему циклу, гармоническим откликом на дисгармонию, возникающую в начале сборника. Однако такой взгляд заставляет нас задуматься о незавершенности «Рима». В. В. Гиппиус в монографии «Гоголь» (1924) замечает, что повесть была в определенном смысле окончена, она была в том качестве, когда уже «не фабула в ней главное» [565], а стилистика лирических периодов, которые находят завершение в последней картине итальянской столицы. Замечание критика тем более верно, что Гоголь не впервые использует такой прием: во введении к малороссийской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» рассказчик предупреждал с самого начала, что он потерял последние листки текста (его супруга употребила их для выпечки пирогов) и что из-за своей дырявой памяти вынужден рассказать историю без окончания. И кто бы мог подумать (мы находимся в первой половине XIX века, а не в постмодернистской поэтике фрагмента): в конце очередной главки обещано продолжение истории, но этого продолжения не было, и рассказ о жизни Шпонь-ки обрывался на полуслове. Этот текст, названный неоконченным, Гоголь все же опубликовал, как он опубликовал и «Рим». В последней повести, как и в истории о Шпоньке, если и нет концовки, то ввиду ее избыточности. Впрочем, в первых набросках текст назывался «Аннунциата», и Гоголь упоминал его в письмах как будущий роман. Конечно, внезапное прекращение князем поисков может удивить, но разве не говорилось буквально, что князь забыл «красоту Аннунциаты»? Князю больше не интересна красавица из Альбано, он забыл ее глаза, свет которых в первых строках повести расщепляет тьму, и это отклик на слова о дьявольских глазах «Портрета». Художник из «Рима» больше не нуждается в эфемерной красоте, поскольку он нашел нечто более значимое. Во всяком случае, поручение поисков Пеппе не дало результата. Этот персонаж слишком «петербургский»: когда он наконец появляется, мы видим прежде всего его нос («В это время выглянул из перекрестного переулка огромный запачканный нос и, как большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним губами и всем лицом»; 220).

Перечитаем теперь заново «Петербургские повести» в свете приведенных соображений. «Невский проспект» казался нам парой историй, следующих одна за другой и практически независимых (героев мы сначала видим вместе, но затем их пути расходятся и более уже не пересекаются: Пирогова мы не встретим даже на похоронах его друга-художника). Обе истории явились нам выраженными стилизациями в разных жанрах, так что простого последовательного присоединения второй к первой было достаточно для разрушения смысла первой как представительницы своего жанра (бурлеск второй истории уничтожал романтизм первой). Теперь мы можем утверждать, что эта двойная перспектива разворачивается на фоне всего цикла.

Таким образом, «Нос», помещенный на второе место, предстает продолжением приключений Пирогова (тут возникает схожий тип смешного и тривиального персонажа). «Портрет» продолжает линию Пискарева, поскольку его герой Чартков тоже художник. «Коляска», как нам представляется, воссоздает тип Пирогова (уже в провинции) в образе Чертокуцкого. Что касается «Записок сумасшедшего», можно увидеть их логическим завершением действия, которое производит город, описанный в начале цикла. Конечно, Поприщин не художник. Однако он чуть было не стал музыкантом, как видно из черновых набросков повести, которая называлась «Записки сумасшедшего музыканта» (еще один типичный персонаж романтической литературы). Но в рамках общей структуры не следовало помещать еще одного представителя искусства во вторую часть цикла: герой должен был быть чиновником, представителем заведенного Петром Великим порядка. Это вполне логично, поскольку формула «петербургский художник» — оксюморон. Художником в Петербурге быть невозможно. Зато можно быть чиновником, поскольку для переписывания административных бумаг не надо иметь острого взгляда (Акакий Акакиевич подслеповат), смена героя происходит именно в «Шинели», положение которой в середине цикла становится понятным, и заканчивается безумием такого же чиновника, описанным в «Записках сумасшедшего» (Акакий Акакиевич и Поприщин имеют одно и то же звание в Табели о рангах). Отныне становится ощутимой степень разрушения, которое оказывает город наличность. Поприщину кажется, что он в Испании. Но вымышленный им Юг есть не что иное, как дом сумасшедших, где наш герой подвергается жестокому обращению. Понадобится истинный свет юга, чтобы обрести гармонию. И это свет Рима.

«Петербургские повести» являют собой систему зеркал, и чтобы избежать безумия в этой системе, надо покинуть город Петра Великого. Даже маленькая повесть «Коляска» служит тому подтверждением: здесь присутствие столицы может быть объяснено тем фактом, что Петербург тоже является метонимией и представляет собой всю непоколебимую Российскую империю, а Российская империя это также и провинция, которая служит Чичикову плацдармом для его махинаций в «Мертвых душах» и которая впадает в ступор при появлении самозванца-ревизора («Ревизор»), прибывшего, как водится, из Петербурга, где все обман. Итак, «Коляска» занимает именно свое место в ансамбле, который все же может называться «Петербургские повести», если спасение обретается… в Риме!

Из этой структуры проявляется мало-помалу истинная история. Разумеется, она тоже распалась на части, как и вся описанная действительность, но она существует. И не только общее устройство цикла требует такой интерпретации: она определяется и деталями текста. Внимательное чтение показывает, что множество мотивов переходят из повести в повесть, получают новое развитие и укрепляют всю конструкцию. Например, Пирогов обожает театр, кроме разве некоторых водевилей, которые находит ниже своего уровня, но как раз их обожает Поприщин. Комнаты двух художников, Пискарева и Чарткова, очень схожи своим беспорядком (еще одна рассыпавшаяся реальность, которую художник не в силах воссоединить). Ковалев должен отказаться от понюшки табака: табакерку с изображением дамы ему протянул чиновник из газетной экспедиции (нет носа — нет табака, нет женщины!), а с этой табакеркой перекликается другая, Петровича, портного из «Шинели», украшенная на сей раз изображением генерала, и третья, упомянутая мимоходом в «Коляске», где один из двух главных персонажей… генерал (не говоря уже о шутке с табаком в «Шинели» _ он был извлечен будочником из сапога, чтобы «освежить на время шесть раз на веку примороженный нос свой»: 148). Усам, встреченным на Невском проспекте, отвечают в «Коляске» усы солдата из конюшни, которые становятся частью, почти столь же независимой от их владельца, как и нос Ковалева, когда солдат ведет за узду «вздрагивавшую и пугавшуюся лошадь, которая, вдруг подняв голову, чуть не подняла вверх присевшего к земле солдата вместе с его усами» (156). Район Коломны описан в «Портрете», но именно в нем исчезает призрак Акакия Акакиевича в конце «Шинели». Именно на Невский проспект, о котором нам уже известно, что он лжет, переезжает Чартков в «Портрете», когда он начинает лгать себе своей живописью. Там и сям мы видим башмаки, от которых произойдет фамилия Акакия Акакиевича; в первой части «Портрета» мы встречаем башмаки, шинели и нос. У цирюльника из «Носа» есть коллега в «Записках сумасшедшего». Нам встречаются три демонических персонажа, первые два из них восточного типа: персиянин в «Невском проспекте», готовый, заметим мимоходом, уступить Пискареву опиум в обмен на портрет, который тот должен для него написать; ростовщик, который заказывает злополучный портрет; да и портной Петрович в «Шинели», похожий на «турецкого пашу» (128) (на самом деле всего лишь сидевший по-турецки за работой), становится для бедного Акакия Акакиевича демонической фигурой.