Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Б. П. : Да, вот это самое важное: стихи делаются из слов, обрастает своим словарем каждый зародыш. Если нет такого органического «прозябания» слов – то нет и стихов. И недаром Мандельштам здесь своего любимого Хлебникова вспомнил: он говорил, что у Хлебникова после каждых четырех строчек начинается новое стихотворение, то есть стихи развертываются чисто словесно, а не тематически. И вот отсюда же это свойство его, их, Мандельштама и Хлебникова, стихов: способность жить одной строчкой.

И. Т. : «Сколько скуки в скоке скалки» – Хлебников.

Б. П. : Не совсем уместный пример: здесь автономность строки создается сплошной аллитерацией, я имею в виду несколько иное. Вот так скажу: можно не понимать, о чем стихи Мандельштама те или иные, что в них сказано, о чем, но достаточно запомнить и полюбить одну строчку – и оно уже живо. И эту строчку полюбившуюся тоже ведь понимать не надо. Ну вот пример: «Железной нежностью хмелеет голова». Я не понимаю, что это такое, и контекст стихотворения этого не проясняет.

И. Т. : А давайте его прочтем, оно небольшое:

Я берусь истолковать это стихотворение, причем не только в собственном его контексте, но и в контексте с другими Воронежскими стихами – и увидеть в них общую тему. В стихотворении ясны морские реминисценции, воспоминание о море, о встречах поэта с морем когда-то, и нынешняя тоска по морю в этом «ровном краю», то есть на воронежской равнине. И тут вспоминается стихотворение «День стоял о пяти головах» с его рефреном: «На вершок бы мне моря, на игольное только ушко», отсюда же и Урал с Поволжьем, куда его тогда везли в Чердынь. Это стихи о тоске ссыльного, печальные элегии Овидия. Это единая тема Воронежских стихов. Да вот хоть такое четверостишие сюда подставить:

Б. П. : Иван Никитич, я же не спорю с тем, что в стихах, даже самых сложных и, так сказать, самодовлеющих, имеется общеобязательный смысл (ну, не всегда обще обязательный). Но ведь сказать: я сослан в Воронеж и тоскую по морю – это же еще не стихи. Вот это я имею в виду, когда говорю о том, что стихи не исчерпываются своей темой, какой бы тема ни была – хоть понятная, хоть загадочная. Я смотрю, как сделаны стихи, как строчка за строчку и слово за слово цепляются. Понятно, что оксюморон «железная нежность» идет от «ржавчины» в соседней строчке: «И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет». Но это же связь именно слов, а не впечатлений когда-то бывших: слова «железный» и «ржавчина» связаны сильнее, чем любые зрительные реминисценции, если они даже имели место. А как органически появляется слово «ложь»! Ну да, ложь – это то, что поэт вообще должен жить в ссылке, вдали от любимых мест. Но словесно это идет от словосочетания «морей трава». «Длинней органных фуг, горька морей трава Ложноволосая – и пахнет долгой ложью». Тут надо бы траве быть долговолосой, коли она длинна, длинней органных фуг, но поэт называет ее ложноволосой – и это вызывает «долгую ложь»: долгую ссылку, если угодно. Вы видите, как связаны слова: длинная, долгая, ложная, ложь, не говоря уже о связи слов «горькая» и «пахнет». А ржавчина и железо еще аллитерируют с ложью. Это вот и есть то, о чем Мандельштам говорил Рудакову: каждый зародыш должен обрастать своим словарем. Поэт раньше всего и главным образом – слова, мастерство слова. И дело даже не в том, какова лексика поэта – главное, как он со своими словами управляется, какие из них фигуры составляет.

И. Т. : И вот тут наконец можно Бенедикта Лившица вспомнить – поэта, бывшего весьма похожим на Мандельштама, об этом в свое время говорили как о непреложном факте. В той же статье Бухштаба о поэзии Мандельштама как классической зауми есть упоминание о Бенедикте Лившице как поэте мандельштамовской школы – и в частности, по признаку любви к архаическим словам. Но если Мандельштам берет просто русские слова в их архаическом варианте – например, гульбище вместо гулянье, – то Лившиц удаляется уже в глубокую античность, к грекам и римлянам. У него в ход идут такие слова, как алмея, гимен, атанор, орихалк. Но давайте процитируем еще раз статью Бухштаба – то место, где он говорит о Лившице.

В современной поэзии есть «мандельштамовские слова», и употребление этих слов заставляет соотносить стихи со стихами Мандельштама. Так попали в плен Мандельштаму Вагинов и Бенедикт Лившиц. Лившиц, кажется, в безвыходном плену, а между тем его стихи строятся, собственно, не на тех же принципах, как мандельштамовские. У него близкая к мандельштамовской лексическая окраска, он употребляет те же или той же принадлежности слова, что и Мандельштам; между тем у него нет мандельштамовской выветренности основных признаков значений. Когда он пишет: «И только мерно заполняет соты Благоуханный и прозрачный мед», – это не мандельштамовские «прозрачный» и «мед». Поэтому имена и предметы, входящие в стихи Лившица, придают им характер эрудиционности, чего нельзя сказать о стихах Мандельштама. Мандельштам, говоря о современной поэзии и, очевидно, имея в виду свою, сравнивает ее с глоссолалией. Это у него именно «глоссалалический» принцип подражания строю чужого языка, когда речь кажется чужой, будучи заумной.

Б. П. : Мы привычно связываем заумность в поэзии с футуристами, чаще всего с серьезным Хлебниковым, а не шутейным Крученыхом. Но интересно, что Бенедикт Лившиц был горячим поклонником Хлебникова, можно сказать, его учеником. Он, уже выпустив первую книгу стихов «Флейта Марсия», примкнул к футуристам, был сподвижником Бурлюков, вообще близким у них человеком. Бурлюк и познакомил его с рукописями Хлебникова. И вот как он пишет об этом в своем замечательном мемуарном произведении «Полутораглазый стрелец», вышедшем в 1933 году, уже на излете свободной литературы:

Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление. Дыхание долговременного слова пахнуло мне в лицо <���…>. Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением. Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека.