Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Б. П. : Эти его слова – о многозначности слова помимо его прямого смысла – один в один теория Тынянова, его «Проблем стихотворного языка»: поэзия живет боковыми значениями слова. Но, конечно, здесь не следование поэта сторонней теории, а теория, построенная на конкретных наблюдениях за стихом.

И. Т. : Слово ищет свой «милый дом», писал Мандельштам в той статье. Но тут я хочу прямо процитировать статью Бухштаба:

В этом почти свободном от «обозначения предмета» слове наряду с фонетической окраской ярко выступает лексическая окраска <���…> Лексическая окраска у Мандельштама очень четкая. Его лексика также опирается на общее ощущение «классической эпохи» русского стиха, а в частности – торжественно архаична, риторична. (Любовь к старинным словам: гульбище вместо гуляние, жена вместо женщины, муж вместо мужчины). <���…> инвентарь его поэзии: колесницы, квадриги, праща, свирель, палица, светильник, факел, форум, акрополь, дароносица, псалмопевец, вертоград, квадрига. Это классика, но берутся эти слова в ином строе стиха. <���…>

Такие стихотворения вне законов предметной связи комбинируют «любимые слова» сильной лексической окраски. Единство слова, тождество его у Мандельштама не в его значении, а в его лексической окраске. Когда мы читаем «Медуницы и осы тяжелую розу сосут» и «На радость осам пахнут медуницы», – мы узнаем постоянное у Мандельштама слово с яркой лексической окраской, и нам обычно не приходит в голову, что это не то же слово, что «медуницы» в первом случае обозначают пчелу, а во втором – растение.

И вот еще чрезвычайно важная особенность Мандельштама: он эту архаику чрезвычайно произвольно комбинирует. Начинает говорить о Елене Прекрасной, и вдруг оказывается, что она сидит за прялкой Пенелопы. Или в том же стихотворении («Золотистого меда струя из бутылки текла») Одиссей оказывается искателем золотого руна. Или в другом стихотворении у Мандельштама пчелы Персефоны мед претворяют в солнце. Создается впечатление, пишет Бухштаб, что тут имеется в виду какой-то древнегреческий миф, но такого мифа на самом деле нет. Вот это и есть нарушение семантической связи. Слова у Мандельштама существуют вне контекста и вообще семантически ослаблены. Ему важен не смысл, а звук. Слово как таковое, как говорили футуристы, пропагандировавшие несмысловое слово, заумь. И Бухштаб называет поэзию Мандельштама классической заумью.

Б. П. : То есть не дыр, бул, щыр Крученыха, а Персефона, Елена, Одиссей, Язон, но взятые вне смыслового контекста. Мандельштам свободно тасует слова яркой лексической окраски.

И. Т. : И вот еще одна важная особенность, цитирую Бухштаба:

Выделенное слово – «слово как таковое» – это слово автономное в смысловом отношении. Роль контекстов в создании значений у Мандельштама очень слаба. Между словами (или устойчивыми комплексами слов) как будто стоят перегородки, и смысл не возникает из всего контекста – он мозаичен.

Или в стихотворении «Декабрист», последняя строчка «Россия, Лета, Лорелея»:

«Лета» здесь не символ, не река забвения, она репрезентирует античную стихию, как «Лорелея» германскую. Оторванные от контекста и педализированные слова вносят с собой свои контексты, открывают и включают в стихотворение целые ряды культур. Мандельштам говорит словами культуры, эпохами. В его стихах эпохи культуры, легшие пластами в языке, предстают перед сознанием.

Б. П. : Я бы подкрепил этот блестящий анализ еще одним, сходным наблюдением над прозой Мандельштама, которая, на мой взгляд, мало чем отличается от его поэзии. Это из статьи Н. Я. Берковского «О прозе Мандельштама», тогда же, в конце двадцатых годов написанной:

Перед Мандельштамом трехмерный мир культурных ценностей, дознаваться, доискиваться до изнанок незачем – все уже опознано и окрещено словом. <���…>

Мандельштам работает в литературе, как на монетном дворе. Он подводит к грудам вещей и дает им в слове «денежный эквивалент», приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его «монетны» – в этом их суть. <���…>

Существо мандельштамовского письма – «историософичность»: быт у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем. Своеобразным методам «родовой», историографической фиксации бытовых фактов, быть может суждена немалая влиятельность.

Разница со стихами разве что в том, что в стихах сами эти культурные знаки суть содержание, сам текст в его самовитом слове, а в прозе конкретный быт берется в его культурной проекции, соотносится с культурным контекстом.

И. Т. : А мы не запутаем наших слушателей-читателей такими сложными сопоставлениями? Что тут первично, что вторично у Мандельштама?

Б. П. : Ну хорошо, давайте возьмем еще один пример, довольно простой: стихотворение Мандельштама «Домби и сын»:

Вот как объясняет это стихотворение, демонстрируя на нем излюбленные приемы Мандельштама, М. Л. Гаспаров:

Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг – к пропуску связующих звеньев между опорными образами. <���…> Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы – диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист – персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился скорее всего из концовки третьего романа «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающих как бы синтетический образ диккенсовского мира, – все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» – легкое стихотворение для «Нового cатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» – вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.