Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

А вот «Красное колесо» сюда никак не подверстать. Материал висит неподъемной многопудовой глыбой – и ни в какое отношение к сюжету не стал.

Притом что сам по себе материал необыкновенно интересен.

И. Т. : А фактографическая сторона «Zoo»?

Б. П. : Об этом с не оставляющей сомнений ясностью было сказано в записях А. П. Чудакова, близкого к Шкловскому в его последние годы. Там после одного происшествия Эльза говорит Шкловскому: я и не думала, что ты такой профессионал. Так что литература отдельно, жизнь отдельно. Вроде мух и котлет.

И. Т. : Что же у Шкловского все-таки – метод и что – мировоззрение?

Б. П. : Знаете, Иван Никитич, есть старая философская ошибка, о ней еще Виндельбанд писал: превращать метод в мировоззрение. Этим больше всего и грешили философы. Как же быть в случае Шкловского, который никак уж не философ? Но философскую привязку формальному литературоведению давали, и не раз. Тут до Гегеля не доходили (один я дошел), но много говорили о Канте и неокантианстве. Это вполне логично, априорность формы, как у Канта априорность времени, пространства и логических категорий, организующих связность опыта. Формалисты тоже ведь говорили, что искусство строится определенными приемами, то есть как бы априорными, уже до материала искусства существующими. Вот как очень внятно было это сформулировано в книге Павла Медведева (за которым, говорят, стоял М. Бахтин):

С точки зрения последовательного формалиста, внешние социальные факторы могут вовсе уничтожить литературу, стереть ее с лица земли, но они не способны изменить внутреннюю природу этого факта, который, как таковой, внесоциален.

Это вроде пресловутого советского спора дарвинистов с генетиками. Генетика, как известно, продажная девка империализма. Тут, конечно, не генетика, да и не литература: речь идет о структурированности самого мира, бытия, речь о вечной истине платонизма. (Я не берусь, естественно, обсуждать, как это соотносится с новейшей теорией хаоса.) Формалисты, кстати, в спорах с социологами, называвшими себя марксистами, ссылались как раз на это обстоятельство: у них, у марксистов, получается – раз немножко изменилась социальная обстановка, так немножко должна измениться и литература. Тогда и шли эти печально знаменитые споры – какую классовую привязку можно дать тому или иному русскому классику? Считалось, что Гоголь – выразитель психоидеологии мелкопоместного дворянства, а Пушкин – крупнопоместного, но обедневшего. Впрочем, среди социологов, старой еще дореволюционной школы, попадались люди грамотные, например Переверзев, с которым Шкловский дискутировал почтительно.

Вот формалисты и говорили в применении к литературной теории о чем-то вроде генов (у Шкловского буквально, в статье «Душа двойной ширины», вошедшей в его знаменитый сборник 1928 года «Гамбургский счет»).

И. Т. : Его формула «искусство как сумма приемов» – это пример генетического подхода к литературе?

Б. П. : Генетический код, по-нынешнему, а сумма приемов, пожалуй, что и геном. Но тут, конечно, возникала одна проблема, возникающая всегда, когда речь заходит об отношении структуралистских подходов с эволюционными. У Шкловского был ответ на это. Он говорил, что в литературе происходит своеобразное похищение сабинянок, искусство растет краем, забирая дальнейшие области внешнего материала. В материале никогда не будет недостатка, ибо жизнь безгранична, – вопрос в том, чтобы новый материал в свою очередь был преломлен художественно.

И. Т. : Речь все время идет о методе. А где же мировоззрение?

Б. П. : Мировоззрение, как ни странно, все-таки было, даже если сам Шкловский его не декларировал. Я, кажется, уже говорил, что В. М. Жирмунский назвал формалистическое литературоведение отголоском старого эстетизма. А потом и другие знатоки теории подключились к делу: я видел в одной литературоведческой хрестоматии (изданной еще в СССР с грифом «для научных библиотек») отнесение формализма к так называемой эмотивной теории искусства. Это очень хорошо соотносится с Шкловским. Ведь именно он говорил, что цель искусства – дать обновленное переживание бытия.

И. Т. : Остранение, видение и узнавание…

Б. П. : Начнем с остранения. Это главный прием искусства, по Шкловскому. Для чего вообще существует искусство? – спросим еще раз. Дело в том, что в повседневной жизни бытие стирается, перестает быть ощутимым. Автоматизируется. Шкловский пишет: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Вместо видения вещи происходит всего лишь ее узнавание. Вот как мы читаем текст на знакомом языке, даже не дочитывая отдельных слов – уже знаем, какое слово будет. И вот как на чужом языке, замечу в скобках, чтение совсем иной характер имеет: я, например, постоянно вижу опечатки в английских текстах, даже там, где их, в сущности, быть не должно: скажем, в статьях «Нью-Йорк Таймс».

Да, так что такое остранение? Это способ дать многажды встречавшуюся и автоматически узнаваемую вещь – неожиданной, странной, как бы впервые увиденной. Ну, и тут надо дать знаменитую цитату – из статьи Шкловского «Искусство как прием»:

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как ви́дение, а не как узнавание, приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен: искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно.

В последних словах явный перехлест молодого увлеченного теоретика: сделанное в искусстве не важно. Как раз и важно, коли вне искусства мы лишены способности свежего переживания вещей. Пойнт тут в том, что, читая «Войну и мир», мы не с историей знакомимся, а с ее художественной интерпретацией, когда эта интерпретация важнее самой истории. А если вас интересует в истории сама история – пишите «Красное колесо», только не разжижайте портреты исторических персонажей и стенограммы думских прений выдуманными героями.

И. Т. : Можете дать пример приема остранения, чтобы почувствовать, что именно хочет сказать Шкловский?

Б. П. : Самые знаменитые примеры остранения Шкловский дает из Толстого. Это, в частности, сцена оперы, как она воспринимается влюбленной Наташей Ростовой, в «Войне и мире», и описание богослужения в «Воскресении».

На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.