Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius [92] «Книга псалмов Давидовых» (Псалтирь), 113, 1–2. В русском синодальном переводе: «Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова – из народа иноплеменного, Иуда сделался святынею Его, Израиль – владением Его». . Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».

Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями [93] Бестиарий – жанр средневековой европейской литературы: сборники аллегорических повествований (нередко стихотворных) о различных животных, растениях или даже камнях. Сборники, посвященные исключительно камням, назывались лапидариями . . Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.

И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.

Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.

Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как agudeza [94] Agudeza – букв. «острота (мысли)», «остромыслие» (исп.), термин из поэтологического трактата испанского писателя и философа Валтасара Грасиана-и-Моралеса (1601–1658) «Agudeza у arte de ingenio». («Остромыслие и искусство изощренного ума», 1640‑е гг.) , wit [95] Wit – английский аналог термина agudeza (см. предыдущее примечание). , maraviglia [96] Maraviglia (meraviglia) – букв. «удивление», «изумление», «(нечто) удивительное и поразительное», «чудо» (ит.), еще одно ключевое слово-термин поэтики барокко. и т. д., по сути дела, идут гораздо дальше, чем можно судить по их «византийской» [97] В итальянском языке слово bizantino («византийский»), кроме смысла прямого, историко-географического, означает еще и «педантичный», «буквоедский», «начетнический», «схоластический». Английское прилагательное Byzantine имеет и такие значения, как «переусложненный», «полный хитросплетений». внешности: они стремятся утвердить творческую роль нового человека. Он уже не должен воспринимать произведение искусства как предмет, которым следует наслаждаться строго определенным образом. Произведение искусства для человека теперь – это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение. Впрочем, такое описание принадлежит уже современному искусствоведению, сформулировавшему «эстетические каноны» барокко. Было бы рискованно интерпретировать поэтику барокко как осознанную теорию «открытого произведения».

В эпоху между классицизмом и Просвещением возникло еще одно понятие, представляющее для нас интерес в данном контексте. Речь идет о понятии чистая поэзия, которое обрело популярность именно потому, что универсальные идеи и абстрактные каноны вышли из моды, в то время как английский эмпиризм все более решительно ратовал за «свободу» поэта и таким образом подготавливал почву для будущих теорий художественного творчества. От деклараций Э. Бёрка об эмоциональной силе слов [98] Очевидно, имеется в виду следующее высказывание Э. Бёрка: «Слова… в состоянии часто воздействовать на нас столь же сильно, как и вещи, которые они представляют, а иногда и гораздо сильнее» ( Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: М., 1979. С. 196). был всего лишь один небольшой шаг к учению Новалиса о чисто намекающей (evocative, evocativo) силе поэзии как искусства расплывчатых смыслов и смутных очертаний [99] Вероятно, У. Эко имел в виду суждения Новалиса о поэзии, содержащиеся в его «Фрагментах». Например: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного… Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д.». . Идея теперь считается тем более оригинальной и стимулирующей, «чем больше возможностей она дает для взаимодействия и взаимосближения понятий, воззрений и мнений. Лишь в том случае, когда произведение искусства являет множество интенций, множество смыслов и, главное, большое разнообразие способов, какими его можно понять и оценить, – лишь в таком случае мы можем заключить, что оно имеет жизненный интерес и представляет собой чистое выражение личности» [100] Об эволюции (в этом смысле) поэтов эпохи предромантизма и затем романтизма см.: Anceschi L. Autonomia ed eteronomia dell’arte. 2 a ed. Firenze: Vallecchi, 1959. .