Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Таковы проблемы, которые феноменология находит в самой сердцевине нашей экзистенциальной ситуации. Феноменология предлагает художнику, так же как философу и психологу, ряд утверждений, которые должны служить стимулами для его творческой деятельности в мире форм:

«Любой предмет и мир в целом по самой природе своей предстают перед нами как “открытые”…и всегда обещают нам “показать нечто другое”» [121] Ibid. P. 384. .

Было бы вполне естественно думать, что это бегство от старых, респектабельных представлений о необходимости и эта склонность к нечеткому и неопределенному отражают кризис современной цивилизации. С другой стороны, мы можем считать рассмотренные выше художественные системы, созвучные современной науке, выражением позитивных возможностей мышления и действия – возможностей, которые стали теперь доступны личности, открытой для постоянного обновления форм жизни и процессов познания. Подобная личность творчески привержена развитию своих интеллектуальных и духовных способностей и расширению горизонта своего опыта. Однако такое противопоставление двух интерпретаций слишком поверхностно и грешит манихейством. Нашей главной задачей было указать на ряд аналогий, которые свидетельствуют о сходных комплексах проблем в различных и весьма далеких друг от друга областях современной культуры и об общих чертах нового мировидения.

Речь идет о конвергенции новых канонов и новых потребностей; в искусстве это находит свое выражение в том, что мы можем назвать структурными гомологиями. Нет необходимости проводить четкие однозначные параллели; достаточно сказать, что феномены искусства вроде «произведений в движении» одновременно отражают взаимно противопоставленные эпистемологические ситуации, противоречия между которыми еще не нашли удовлетворительного разрешения. Так, понятия открытость и динамизм могут напомнить термины квантовой физики: неопределенность и прерывность. Но в то же время они, эти понятия, сопоставимы и с рядом положений физики Эйнштейна.

Многополярный мир (il mondo multipolare) серийных музыкальных композиций, в которых слушатель не находит верховного организующего центра, заставляет его, слушателя, самого конструировать свою собственную систему слуховых отношений [122] Об этом «éclatement multidirectionnel des structures» («многомерном расщеплении структур») см.: Boucourechliev A. Problèmes de la musique moderne // Nouvelle Revue Française (Déc. – Jan., 1960–1961). . Он должен дать такому центру возникнуть из континуума звуков. В этом процессе нет никаких привилегированных точек зрения, и все перспективы одинаково правомочны и богаты возможностями. Подобный полицентризм весьма близок к тем пространственно-временным представлениям о вселенной, которую предложил нам Эйнштейн. Отличие эйнштейновского представления о вселенной от эпистемологии квантовой физики заключается как раз в том, что Эйнштейн верил в цельность вселенной – вселенной, которая может поражать нас прерывностью и неопределенностью, но которая тем не менее, по словам самого Эйнштейна, предполагает не Бога, играющего в кости, а Бога Спинозы, т. е. Бога, правящего миром согласно совершенным законам (con leggi perfette). В такой вселенной относительность означает бесконечную изменчивость опыта, а также бесконечное число возможных способов видеть и измерять вещи и их положения. Но объективная сторона всей этой системы выражается в неизменности простых формул (дифференциальных уравнений), которые раз и навсегда устанавливают относительность эмпирических замеров.

Здесь не место выносить суждение о научной достоверности той метафизики, которая подразумевается системой Эйнштейна. Но налицо поразительная аналогия между вселенной Эйнштейна и вселенной «произведения в движении». Бог Спинозы, непроверяемая гипотеза эйнштейновской метафизики, становится непреложной реальностью в произведении искусства и соответствует организующей деятельности автора.

Те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений. Подобно вселенной Эйнштейна, «произведение в движении» не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что «произведение в движении» – это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это – приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор.

Другими словами, автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким именно образом его произведение будет завершено, но он уверен, что, так или иначе завершенное, оно останется именно его, автора, произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора, формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная разными флейтистами, «Пьеса для фортепьяно № 11» Штокхаузена или «Scambi» Пуссёра, исполненные разными пианистами (или даже одним – но в разное время), никогда не будут совершенно одинаковыми. Но они никогда не будут и произвольно различными. Разные исполнения следует рассматривать как разные ряды следствий, выводимых из одних и тех же посылок, которые прочно укоренены в исходных данных, предоставленных автором.

Это справедливо и для тех музыкальных произведений, которые мы рассмотрели, и для тех произведений изобразительного искусства, о которых шла речь выше. В обоих случаях речь идет об изменчивости, которая всегда осуществляется в конкретных пределах определенного вкуса или предопределенных формальных тенденций и которая обусловлена конкретной пластичностью материала, предоставленного исполнителю. Может показаться (возьмем пример из другой области), что пьесы Б. Брехта рассчитаны на свободную, произвольную реакцию аудитории. Однако на самом деле и они риторически сконструированы таким образом, чтобы вызывать вполне определенную реакцию, – которая ориентировала бы зрителя на логику марксистско-диалектического типа как на основу всего многообразия возможных реакций.