Стивен Блэкуэлл - Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

СЦИЕНТИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Рассматривая эстетизацию науки в «Даре», необходимо учитывать, что творческий путь Набокова начался в то время, когда сам по себе литературный труд (в особенности литературоведение) тяготел все к большей научности и объективности. Количественный подход распространялся и на традиционные гуманитарные сферы, в результате чего такие исследователи, как Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и другие формалисты (а первым, что самое интересное, А. Белый), анализировали литературу с точки зрения композиционных структур и мотивных связей. Новые методы развивались наряду с историко-биографическим подходом, состоявшим в попытке задокументировать прошлое с помощью свидетельств или воспоминаний современников: этот подход был весьма популярен в первые два десятилетия советского режима. Иными словами, изучение искусств претерпевало трансформацию, в ходе которой подчеркивалась их структурная, сконструированная природа, и сами искусства интегрировались в антропологические, социологические и психологические исследования, имевшие целью отбросить понятия субъективного содержания и авторской интенции и заменить их формальными и эволюционными законами [35] Ю. И. Айхенвальд, безоглядно «субъективный» критик, а позже друг Набокова, начал борьбу с идеей «смерти автора», провозвестником которой был И. Тэн, уже в 1911 году, во вступлении к сборнику «Силуэты русских писателей». . Эстетика уступила место структурному анализу, а авторские интенции – психологическому или психоаналитическому документированию. Эти методы с их тенденцией ставить познающего (или систему познания) впереди познаваемого вызвали у Набокова резкое неприятие и воспламенили в его работах неугасающий интерес к границам и ловушкам познания, к необходимости остерегаться тиранических импульсов и в науке, и в художественном тексте. Эта озабоченность породила повышенное эстетикоэпистемологическое напряжение в двух важных произведениях Набокова 1937–1938 годов, романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие»; в них усугублено то же напряжение, которое явственно проступает уже в «Жизни Чернышевского», то есть в четвертой главе романа «Дар» [36] Эссе написано на французском и называется «Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable». В английском переводе Д. В. Набокова заглавие звучит как «Pushkin, or the Real and the Plausible» (The New York Review of Books. 1988. 31 марта. C. 38–42). . В этих произведениях исследуется соотношение между человеческой жизнью, эстетической формой и принципиальной познаваемостью биографии [37] Эссе о Пушкине особенно примечательно тем, что его название перекликается с заглавием сочинения И. В. Гёте «О правде и правдоподобии в искусстве», а также магистерской диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». . В каждом из них, как и в пронизанной научными изысканиями работе над «Даром» и дополнениями к нему, Набоков снова и снова указывает на непредсказуемость познания, особенно попыток рассказать о деятельности воспринимающего сознания с его способностью выходить за собственные пределы в окружающий мир явлений. Именно это было не по силам Чернышевскому, каким он изображен в «Даре», а его «объективное» эстетическое исследование «Эстетические отношения искусства к действительности» показано как совершенно ненадежный фундамент, на котором невозможно построить какую бы то ни было науку или научное мировоззрение. Для Набокова Чернышевский был первым и самым важным примером опасной переоценки познавательных способностей человека, чрезмерной уверенности в том, что языку и логике по силам создать совершенное понимание реальности. Поверхностная и плоская проза Чернышевского выступает как противоположность всем произведениям Набокова – многомерным, многозначным, многосмысленным.

В этой книге я уделяю немало внимания и другому писателю, который также был ученым, – Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Сделать этот шаг очень соблазнительно, потому что, наряду с множеством других точек пересечения с Набоковым, Гёте изобрел научный термин, давший название области, в которой специализировался Набоков, – морфология. Органическая форма как субъективно воспринимаемый объект и как источник целостного знания была для обоих авторов принципиально важна. Из всех литературных предшественников Набокова Гёте, как известно, выступал как самый деятельный и плодовитый ученый; таким образом, он может служить своего рода прототипом литератора с естественнонаучными интересами. Осознание их сходства должно помочь лучше понять возможные преимущества альтернативных научных методологий. С другой стороны, оба автора руководствовались противоположными целями: Гёте трудился над тем, чтобы открыть за природными явлениями универсальную реальность; Набокова, судя по всему, больше привлекало открытие необычных форм. В то время как Набоков находил радость и исчерпывающий смысл в бесконечном разнообразии и сложности природы, Гёте интересовали общие прототипы, которые объединяют и связывают между собой разнообразие природных форм: так, он стремился обнаружить первофеномен – «перворастение» (Urpflanze), а также открыл, что, вопреки общему убеждению, у homo sapiens имеется межчелюстная кость, что объединяет его с прочими млекопитающими. Несмотря на разницу в темпераменте, оба писателя были преданы идее природы как динамического и вечно меняющегося начала.

Хотя Гёте и считал себя реалистом, широко известно замечание Ф. Шиллера о том, что перворастение – это «идея» в романтическом, идеалистическом смысле. Хотя может показаться, что Набоков относился к идеалистическим воззрениям с симпатией, он нигде не демонстрирует своих окончательных философских пристрастий, и лишь его вымышленный ученый Годунов-Чердынцев-старший допускает существование неких идеальных форм. Во всех своих произведениях Набоков демонстрирует тесную связь с непосредственно пережитым феноменом. Кроме того, он более прямолинейно, чем Гёте, комбинирует принципы искусства и природы. В произведениях ненаучного (а иногда и научного) характера он постоянно говорит о художественных свойствах природы. Художник – обманщик, а природа – «архимошенница» [38] «Всякий большой писатель – большой обманщик, но такова же и эта архимошенница – Природа. Природа обманывает всегда» [ЛЗЛ: 21]. . Природа «словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» [ССРП 4: 294]; она как будто нарочно разработана и наполнена узорами; в ней есть «семейные шутки» и «рифмы» [ВДД]. Подобного рода замечания постоянно встречаются в самых разных произведениях Набокова.