Лариса Хорева - Испанская новелла в Средние века

5. Коммуникативно-генетический подход, в основе которого лежит обращенность жанра к адресату. Такой подход базируется на теории речевых жанров и генезиса жанра М. Бахтина. Подобного подхода придерживаются С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, Д.М.Магомедова. 3 3 Жанр//Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. ф-ов вузов в 2-х т. под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2012.

В процессе изучения новеллы как жанра присутствовали все пять подходов. Рассмотрим их более подробно.

Поскольку данная работа будет посвящена истории формирования жанра новеллы в Испании, обратимся сначала к работам испанских теоретиков. Однако прежде чем перейти к разбору конкретных работ, необходимо отметить, что термин «novela» в Испании используется для обозначения другого прозаического жанра – романа. Термином «novela corta» пользуются, когда говорят о повести. Жанровая принадлежность классических новелл Э. По описывается в испанском литературоведении термином «cuento». Таким образом, мы можем предположить, что сuento эквивалентен новелле. Diccionario de Autoridades определяет cuento следующим образом: «Es también la relación o noticia de alguna cosa sucedida. Y por extensión se llaman asi las fabulas, o consejоs, que se suelen contar a los niños para divertirlos». («Это также сообщение или повествование о произошедшем. Из-за объема его часто называют также басней, советом, которые обычно рассказывают детям с целью развлечь их»). 4 4 Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII. Madrid, 1982, P.8 Испанские теоретики и историки литературы (Максим Шевалье, Энрико Пупо-Валькер, Хайме Алазраки, Энрике Андерсон Имберт, Мануэль Дуран, Эдуардо Гонсалес) исследовали основные черты этого жанра в своих работах, отмечая трудности четкого определения. К сожалению, большая часть этих работ касается литературы XX века, причем литературы латиноамериканской, поэтому особый интерес для нас представляет исследование Максима Шевалье, который в своей работе «Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII» («Испанские новеллы XVI—XVII вв.») рассуждает, что означал термин cuento в эпоху Золотого века. Так, он пишет, что первые писатели XVI столетия, которые использовали термин cuento по отношению к собственным произведениям, были Боскан, Луис Милан, Вильялон. Именно Боскан дает первое определение cuento и проводит параллели с новеллой. Согласно Боскану, существуют два типа фацеции (которую в Испании также именовали cuento): первый тип – фабелла – более длинное повествование (хотя на самом деле отличается краткостью изложения), повествует об одном событии, второй тип – диктум – представляет собой остроумное высказывание. Именно первое легло в основу cuento, которое, как пишет Боскан 5 5 Castiglione y Boscan: el ideal cortesano en el Renacimiento español. Anejos del Boletin de la Real Academia Española, 1, Madrid, 1959. , также называют новеллой в Италии.

Однако испанские литературоведы не углубляются в детальное вычленение структурных черт новеллы как жанра. Последнее является скорее прерогативой немецких и русских ученых.

Большинство работ по теории новеллы были созданы на протяжении ХХ века в Германии. Эти работы базируются на трудах Гете, Фр. Шлегеля, Клейста, Штифтера, Шпильгагена. Последние обычно отталкивались от определения Гете, который в «Беседах немецких эмигрантов» и в «Разговорах с Эккерманом» дал фактически первое определение новеллы как одного необычайного происшествия. В среде формалистов это определение было подвергнуто критике. Так, М. Петровский в статье о повести в двухтомной «Литературной энциклопедии» утверждал, что «не только необычайное, но и заурядное происшествие может быть положено в основу новеллы, как мы это видим, например, у Чехова и Мопассана». 6 6 Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2-х тт., т.2, Л., 1925.

Тем не менее, определение Гете долго тяготело над умами теоретиков, оказав значительное влияние на все последующие изыскания.

Говоря о теории новеллы нельзя обойти молчанием и так называемую «соколиную теорию» Пауля Гейзе, о которой считает своим долгом упомянуть каждый, кто приближается к этой проблеме. П Гейзе, исходя из анализа новеллы Дж. Боккаччо о соколе, вывел следующие обязательные признаки новеллы: единство действия, резкость ситуации и четкость обрисовки, иными словами, в одном кругу должен быть один конфликт.

В статье о Дж. Боккаччо (1801) Фр. Шлегель развил романтическую концепцию новеллы: «Новелла по своему происхождению – это анекдот, история, новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника, и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связывает его либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо и Сервантеса – новеллиста. В их новеллах самое главное – это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходит через руки мастера». 7 7 «Литературная теория немецкого романтизма», под ред. Н.Я.Берковского. Л., 1934. С.35. Признавая существование неких априорных фабульных положений, которые обрабатывает новеллист, Фр. Шлегель в то же время отстаивает независимость художника от этих схем, утверждая возможность практически неограниченной воли автора в обработке фабулы.

Эту идею, правда, несколько видоизменив ее, поддержали и формалисты, поскольку она отвечала их теории художественного произведения как «внеположной сознанию данности». Сама мысль Шлегеля о неизменности сюжетных схем, только перекомбинируемых в различных вариантах, была им далеко не чужда, что признавал впоследствии В. Шкловский. 8 8 Шкловский В ..Художественная проза. М., 1961. С.516.

Все названные ученые сходятся во мнении, что новелла является набором технических приемов, к которым относятся неслыханное происшествие, поразительный поворотный пункт и персонажи, подчиненные игре судьбы.

В литературоведении начала XX столетия мы можем проследить две тенденции в подходе к определению сущности жанра. Первая тенденция – рассмотрение структурообразующих, по сути, формальных, признаков новеллы – представлена в работах формалистов. Практические проблемы литературного развития заставили многих задуматься об особенности этого жанра. Стало понятно, что простое описание какого-либо события еще не дает новеллы.

В. Шкловский, в поисках ответа на вопрос об особенностях новеллистического сюжетосложения, пришел к выводу, что «для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение». 9 9 Шкловский В . Развертывание сюжета. М., 1921, С.4. Остальные сторонники формалистической теории принимают это положение уже как не требующее доказательств.