Лариса Хорева - Испанская новелла в Средние века

Теория pointe 19 19 «В современном литературоведении «пуант» рассматривается как «перемена точки зрения субъекта изображения и речи (рассказчика, героя) на исходную сюжетную ситуацию; она, как правило, связана с событием, которое выглядит новым и неожиданным, поскольку явно противоречит логике всего предшествующего сюжетного развертывания. Пуант – элемент субъектной и сюжетной структур в первую очередь эпических и фольклорных жанров, которым свойственна установка на комизм (анекдот, новелла), она может сочетаться скорее с серьезностью, даже с трагичностью, чем с дидактичностью. Он тесно связан с кумулятивной сюжетной схемой, поскольку она создает инерцию приближения нарастающих однородных событий к своему пределу – катастрофе. Пуант заменяет последнюю резкой сменой точки зрения субъекта, то есть размыкает его кругозор, демонстрируя возможность увидеть любую ситуацию в новом и неожиданном свете. Происходит свойственное природе смеха как такового преодоление границ обычных (серьезных) способов восприятия и оценки действительности: в данном случае ожидаемый серьезный финал оборачивается «веселой катастрофой» (В. Пропп). Пуант – непременный поворотный пункт в анекдотах. В литературе к анекдоту с его пуантом восходит, по мнению многих теоретиков, новелла. Такого рода финал позволяет рассказчику и слушателю возвыситься над странностями и путаницей жизни – предметом изображения в этих жанрах <���…>». ( Н.Д.Тамарченко . Пуант. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008). как неожиданного финала, который должен завершать собой новеллу, была очень популярна в кругах формалистов. Это утверждение можно увидеть в работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, М. Петровского. По-другому взглянул на эту проблему М. Кенигсберг, предложивший в своей статье «Об искусстве новеллы» выделять два типа повествования. Первый тип представляет собой череду эпизодов из жизни, который вполне может быть продолжен при желании автора новым событием. Второй же тип повествования – это, по мнению исследователя, событие, где «в сюжете будет пункт, в котором сойдутся все нити, образующие этот сюжет, и тогда этот эпизод будет обладать особой законченностью, что всякое дальнейшее его продолжение окажется невозможным, ибо наш эпизод тогда существенно изменится в своем сюжетном развитии». 20 20 Кенигсберг М . Об искусстве новеллы. Калуга, 1923, №1—2, С.28—29. Повествование второго типа и предлагается считать новеллистическим, поскольку оно обладает «пуэнтировкой». Термином pointe М. Кенигсберг предлагает считать «такой момент в композиции, который специфически объединяет все тематические и сюжетные элементы и придает эпизоду характер законченности». 21 21 Там же.

Эта точка зрения представляется более широкой, хотя М. Кенигсберг, подобно другим формалистам, понимает жанр как совокупность формальных приемов и не рассматривает новеллу в контексте ее исторического развития. Тем не менее, проблема завершенности жанра не упирается здесь в проблему финала, которую абсолютизировали формалисты так, что это вызвало отрицательную реакцию многих писателей против справедливого требования завершенности жанра. И хотя позже эта позиция уже не вызывала сомнений у большинства литераторов, было ясно, что без рассмотрения вопроса о герое и авторе эта проблема не может быть разрешена до конца. Эта проблема и не могла быть поднята в кругах формалистов, поскольку последние отрицали значимость роли героя в новелле, утверждая в качестве канона одну из разновидностей этого жанра – новеллы положений. Характер, по мнению Б. Эйхенбаума, служит лишь поводом для создания каламбуров и стилистических парадоксов. Хотя эта теория была подвергнута критике уже современниками формалистов, в частности, В. Гоффеншефером, утверждавшим, что в центре новеллы всегда и всюду должен стоять характер и что без характеров этот жанр существовать не может, 22 22 Гоффеншефер В . Судьбы новеллы// Литературный критик, №5, М., 1935. она привела к тому, что в литературоведении 20-х гг. вопрос о герое не разрабатывался сколько-нибудь серьезно, что означало в свою очередь, что все рассмотренные нами выше подходы к изучению жанра и жанра новеллы в частности, имеют в своей основе двоякий подход к жанру. Вопрос о жанре как форме целого, который должен учитывать, по мнению М. Бахтина, предмет, цель и ситуацию высказывания, при таком подходе остается открытым и ответ на него был получен только во второй половине XX века в теории коммуникативных стратегий нарративов.

В рамках литературоведческих исследований последних десятилетий в после зрения новеллистической теории жанра попадает вопрос о системе коммуникативных стратегий и компетенций, уходящий своими корнями в работы М. Бахтина.

Согласно работам М. Бахтина, художественное произведение – итог встречи автора, читателя и героя 23 23 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.388 .

В художественном высказывании, согласно исследованиям М. Бахтина, автор, читатель и герой наделены равными правами. Герой обладает собственной волей, часто не совпадающей с волей автора. Широко известна шутка А.С.Пушкина о том, что его Татьяна (героиня романа «Евгений Онегин») самовольно взяла и вышла замуж. Эту особенность художественного целого и подчеркивал М. Бахтин, когда говорил, что героя произведения нельзя рассматривать как некий неодушевленный предмет. Напротив, он играет ведущую роль, будучи «третьим» в разговоре автора и читателя.

Тип героя, «форма авторства» и «концепт читателя/слушателя», как убедительно доказывает в своих исследованиях В.И.Тюпа, определяют коммуникативную стратегию реализации жанра как исторически сложившегося типа высказывания, поскольку «жанром можно назвать некоторую взаимную условленность общения, объединяющего субъекта и адресата высказывания» 24 24 Тюпа В. И. Коммуникативные стратегии. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001. С. 4. .

Согласно теории коммуникативных стратегий, разработанной В. И. Тюпой, любой художественный текст восходит к трем стратегиям, которые присущи долитературным устным речевым жанрам сказания, притчи и анекдота и отражают специфику речевого и ментального поведения.

Различие между указанными стратегиями определяется спецификой проявления в них референтной, креативной и рецептивной компетенций, что эквивалентно бахтинской жанровой триаде – предмету, цели и ситуации высказывания.

Референтная компетенция определяется картиной мира каждого из трех высказываний: картина мира сказания – то, что предначертано судьбой, персонажи здесь не властны над собой, предназначение героя здесь заранее задано; картина мира притчи иллюстрирует данную герою свободу выбора и существование нравственных законов, подтверждаемых действиями персонажей; картина мира анекдота – казусная, которая ставит под сомнение любую предопределенность мира и отношений и во главу угла ставит столкновение индивидуальностей. Как указывает В.И.Тюпа, бытийной компетенцией героя анекдота становится выявление его индивидуальности, его характера. Поведение персонажа анекдота всегда носит авантюрный характер, и мир в котором он живет, подчиняется только игре случая, а не фатума. Именно эта стратегия ложится в основу новеллы, которая, по М. Бахтину, «предполагает, <���….> «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного)» 25 25 Бахтин М. М. Соб. соч., Т.7., С.41. . То есть, герой новеллистического жанра, как и герой анекдота, становится генератором нарушения норм, либо их восстановления/бытования в крайне парадоксальном виде.