Лариса Хорева - Испанская новелла в Средние века

«Историческое значение „примера“ было, видимо, очень велико и скорее, всего именно он послужил основной матрицей новеллы». 32 32 Там же. С. 407. Средневековый теоретик литературы Франческо де Барберино (1264 – 1348) вообще ставил знак равенства между терминами «exemplum» и термином «nova» или «novum» (который, как мы выяснили выше, стал прообразом современной новеллы) в комментариях к своему труду «Documenti d’Amore». В Испании же XIV века сам термин «пример» (ejemplo) стал синонимом новеллы: испанские переводчики, переводя итальянские новеллы М. Банделло, также включавшие в себя целую россыпь смежных жанров, обозначали их как «примеры».

Все перечисленные повествовательные формы в средневековой традиции были перемешаны. Ни одна из них не встречается в чистом виде, но, тем не менее, мы можем говорить, что в той или иной мере каждая из них входила в «пример». «Примеры» были широко распространены в целом ряде европейских стран. В Испании наибольшее распространение книги «примеров» получают в период XII—XIV веков. Интерес к ним связан и с тем, что сборники «примеров», по сути, покрывая собой все понятие беллетристической прозы той эпохи, являлись собранием не только поучительных, но и увлекательных и забавных историй. Писались «примеры» сначала преимущественно на латыни и были неизменной частью церковной проповеди (в составе которой произносились уже на народном языке), где в силу своей назидательности имели, прежде всего, дидактическую функцию. Даже те сюжеты, которые изначальной назидательностью не обладали, получили в «примере» обязательное религиозное толкование. Характерной особенностью «примеров», как и средневековой литературы в целом, была их анонимность, поскольку важно было не то, кто их написал, а какую полезную нагрузку они несут. Авторами церковных «примеров» часто были монахи. Существовали целые сборники, написанные специально в помощь проповедникам. К числу наиболее известных и влиятельных (по степени воздействия на средневековую прозу) относят сборники «Наставления обучающемуся» испанского автора Петра Альфонса (Disciplina clericalis, XII), «Народные проповеди» Жака де Витри (Sermones vulgares, XIII), «Римские деяния» (Gesta Romanorum, XIV). Главная функция «примера» – служить иллюстрацией к тому или иному положению проповеди, а потому важнейшим признаком exemplum обычно становится нравоучение, рассказываемое в конце повествования. Свой материал сборники «примеров» черпали из самых разных жанровых образований, как дидактических – притчи, басни, агиографические легенды, так и лежащих вне дидактического поля – сказки, хроники, анекдоты, восточные повести 33 33 См. об этом подробнее: Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М. 1990, С. 50—52. . Тем самым наименование «пример», по сути, может восприниматься как обозначение жанрового комплекса, включающего в себя целый спектр жанров, и прежде всего, анекдота. Не случайно, П. Зюмтор относит к образцам французских exempla и анекдоты, и повести с функцией апологов, и чудесные истории, фаблио и т.д. 34 34 Зюмтор П . Опыт построения средневековой поэтики. Гл. «От романа к новелле». СПб, 2003, С. 407—408 Существующие определения «примера» подчеркивают особенности его природы и бытования. Вот одно из них, данное известными исследователями средневекового «примера» Кл. Бремондом, Ле Гоффом и Дж-К. Шмиттом: «Exemplum – короткий рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный для включения в речь, как правило, в проповедь, с целью преподнести слушателям спасительный урок». 35 35 Bremond Cl., Le Goff J., Schmitt J-C . L» exemplum (Typologie des sources du Moyen Age occidental). Bruxelles, 1982 – Цит по работе: Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. С.19.

Сальваторе Баталья так определял «пример»: «пример» – <���…> это урок прошлого, происшествие, выделяемое из общего ряда опытом и доверенное памяти поколений, происшествие, которое имеет значение в первую очередь и главным образом как парадигма действительности; его всегда можно спроецировать в будущее, это пример из жизни, обладающий непреходящей ценностью». И далее: ««пример» – это, прежде всего, свидетельство. Не имеет значения, произошло ли на самом деле то, о чем в нем идет речь. Важно то, что он был рассказан в качестве доказательства. Именно поэтому «пример» правдоподобен, но эта правда выступает как образец: правда, которую ставят в пример». 36 36 Харитонов Л. Р. Эволюция и жанровая специфика итальянской новеллы эпохи Возрождения. М., 1991. С.15

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Зюмтор П . Опыт построения средневековой поэтики. Спб., 2003, С. 406.

Зейферт Е. И. Неизвестные жанры «золотого века» русской поэзии. Романтический отрывок. Учебное пособие. М., 2014.

Жанр//Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. ф-ов вузов в 2-х т. под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2012.

Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII. Madrid, 1982, P.8

Castiglione y Boscan: el ideal cortesano en el Renacimiento español. Anejos del Boletin de la Real Academia Española, 1, Madrid, 1959.

Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2-х тт., т.2, Л., 1925.

«Литературная теория немецкого романтизма», под ред. Н.Я.Берковского. Л., 1934. С.35.

Шкловский В ..Художественная проза. М., 1961. С.516.

Шкловский В . Развертывание сюжета. М., 1921, С.4.

Leibowitz J . Narrative purpose in the novella. – The Hague: Mouton, 1974.

Виноградов И . Борьба за стиль. М., 1937, С.23

Гоффеншефер В . Судьбы новеллы//Литературный критик. – М., 1935. – №6. – С. 31—56.

Там же. С.35.

Медведев П.Н (М.М.Бахтин ). Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.

Томашевский Б . Теория литературы. М., 1974. С.193.

Эйхенбаум Б . М . Литература. М., С.171.

Там же.

Эйхенбаум Б . М. О'Генри и теория новеллы//3везда, 1925, №6 (12). – С. 291.

«В современном литературоведении «пуант» рассматривается как «перемена точки зрения субъекта изображения и речи (рассказчика, героя) на исходную сюжетную ситуацию; она, как правило, связана с событием, которое выглядит новым и неожиданным, поскольку явно противоречит логике всего предшествующего сюжетного развертывания. Пуант – элемент субъектной и сюжетной структур в первую очередь эпических и фольклорных жанров, которым свойственна установка на комизм (анекдот, новелла), она может сочетаться скорее с серьезностью, даже с трагичностью, чем с дидактичностью. Он тесно связан с кумулятивной сюжетной схемой, поскольку она создает инерцию приближения нарастающих однородных событий к своему пределу – катастрофе. Пуант заменяет последнюю резкой сменой точки зрения субъекта, то есть размыкает его кругозор, демонстрируя возможность увидеть любую ситуацию в новом и неожиданном свете. Происходит свойственное природе смеха как такового преодоление границ обычных (серьезных) способов восприятия и оценки действительности: в данном случае ожидаемый серьезный финал оборачивается «веселой катастрофой» (В. Пропп). Пуант – непременный поворотный пункт в анекдотах. В литературе к анекдоту с его пуантом восходит, по мнению многих теоретиков, новелла. Такого рода финал позволяет рассказчику и слушателю возвыситься над странностями и путаницей жизни – предметом изображения в этих жанрах <���…>». ( Н.Д.Тамарченко . Пуант. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008).