Валерий Мильдон - Теория прозы

«Снижением» Сенковский близок Пушкину, прозу которого Сенковский характеризовал так: «Простота для него была первым условием красоты <���…> Простота и естественность были первыми законами его слога» 102 102 Там же. С. 186. .

Сенковский пишет о языке (слог) и ничего – о построении, хотя сам пробовал новую конструкцию («Путешествия Барона Брамбеуса»), сочетая приемы авантюрного романа, требовавшие последовательного развития повествования, и «беспорядочность», свойственную свободному построению.

А. Бестужев в одном из писем к братьям, Николаю и Михаилу, признается: «Да, я хочу обновить, разнообразить русский язык и для этого беру мое золото обеими руками… отовсюду, где встречу, где поймаю его. Что за ложная мысль гнездится еще во многих, будто есть на свете галлицизмы, германизмы, чертизмы? Не было и нет их! Слово и ум есть братское достояние всех людей» 103 103 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести. С. 538. .

Но ни он, ни его литературные современники ничего не пишут (ибо еще не осознают) о необходимости «обновить, разнообразить» композиционные приемы, об иной структуре прозы, хотя эта идея, так сказать, носится в воздухе. Иначе откуда бы взялась, например, оценка Бестужевым поэтики А. Вельтмана: «…Он, кажись, принял два сгиба в изложении и в вымысле и все играет на один и тот же лад – много мыслей, но они насыпаны, а не связаны …» 104 104 Там же. С. 515. .

Для связи мало языка, нужно иное расположение материала. Допускаю, что Бестужев это предугадывал, когда писал братьям в 1830 г.: «Мало-помалу я сам начинаю признавать свое призвание, я чувствую, что в голове моей совершается мир. Может статься, я не буду в состоянии его выразить, но тот, кто напишет на могиле моей: «Он был недосказанный поэт» – не солжет» 105 105 Там же. С. 520. .

Годом раньше в письме к Н. Полевому он сделал тонкое наблюдение над романами Ф. Булгарина: «Остроумный подбор на заданные рифмы . Вы видите, как он все за волосы тащит к одному припеву…» 106 106 Там же. С. 494. .

Дана характеристика той манеры построения (с одним повествовательным центром, последовательным изложением), которая уже переставала удовлетворять, хотя сам Бестужев так и не создал новой, которую, кажется, предвидел. В письме Н. Полевому от 1831 г. он пишет о своем «Аммалат-беке»: «Правда, что рамы не позволили мне развернуть его, но что же делать? Мало-помалу я чувствую, что мне надобно писать роман, ибо предметы мои разрастаются не путем, и, подрезывая ветки у них, я безображу целое» 107 107 Там же. С. 504. .

Разрастающийся предмет нельзя организовать средствами одного языка, нужны внеязыковые приемы, и Бестужев пробует их (я полагаю, скорее по художественному инстинкту, нежели рассчитано) в недописанном романе «Вадимов» (начат в 1833 г.) с неслучайным подзаголовком «отрывки».

Роман состоит из четырех повестей: «Осада», «Выстрел», «Журнал Вадимова», «Свидание», связанных общим персонажем, как это сделает через несколько лет Лермонтов в «Герое нашего времени». Очевидно, что на сей раз язык не беспокоил Бестужева, он писал так, как привык, – именно эту языковую манеру пародирует Пушкин в «Повестях Белкина», хотя «Вадимов» и написан позже. Вероятнее всего, автор вслед за Пушкиным (но не подражая ему) пробовал тот тип композиции, который затем укоренится в русской литературе в качестве одного из главных приемов построения: многоцентрическое повествование, части которого могут существовать/читаться отдельно.

Упомянутый А. Бестужевым А. Ф. Вельтман свидетельствовал, что поиски новой прозаической формы выражали эстетический дух времени.

Ему тоже свойственна «борьба» языка и композиции, и он, как Пушкин, Сенковский, Бестужев, наибольших результатов достиг в языке. Исследователи давно подметили эту черту: «Не в конструкции, а в языке заключена доминанта его творчества». 108 108 Бухштаб Б. Первые романы А. Вельтмана // Русская проза. С. 199. «…Задача Вельтмана вовсе не в адекватном воспроизведении речи древнерусских людей, а в создании специфически имитирующего стиля …» «…Воспроизводящий, имитирующий стиль речей действующих лиц <���…> служит средством затейливой орнаментации…и источником чисто словесных художественных эффектов» 109 109 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: ГИХЛ, 1959. С. 572, 573. .

Повторяю и повторяю: путь к новым словесным формам (предполагающим композиционное новаторство) естественно начинать с языка. И потому, что язык отзывчивее к переменам, легче, подвижнее (ему не нужен план); и потому, что построение нуждается в более длительном прозаическом опыте. История русской литературы двухсот с лишним лет подтверждает: новая проза есть итог взаимодействия поэзии (языка) и прозы (построения, композиции), причем это взаимодействие носит циклический, повторный характер.

В 20–30-е годы ХIХ в. таковой закономерности еще не наблюдали, возможно, потому, что циклизм еще не успел проявиться в отечественной словесности, вследствие чего не приходила в голову мысль проследить его в развитии западноевропейских литератур. Белинский, оценивая прозу Пушкина, не заметил, что тот готовит новое искусство. В «Литературных мечтаниях» (1834) критик писал, имея в виду «Повести Белкина»: «Явись новый Пушкин, но не Пушкин 1835, а Пушкин 1829 года, и Россия снова начала бы твердить стихи…» 110 110 Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 76. .

Белинский словно говорит: пиши Пушкин стихи, как в 1829 году, останься он в стихах, и его читали бы по-прежнему. Пушкин же шагнул из стиха в прозу, к новой художественной форме. Современная ему критика, теория литературы не обратили на это внимания, поскольку только-только начали заниматься прозой и все еще переносили на нее представления, выработанные при анализе стиха. Лишь со второй половины ХIХ столетия, ближе к его концу и в начале столетия ХХ, композиция как существенное, наряду с языком, условие художественной речи становится объектом изучения (А. Веселовский, А. Потебня, теоретики ОПОЯЗа и ГАХН).

В ходе поисков нового языка в отечественной прозе появляется рассказчик-автор-персонаж. В нашей науке достаточно писали о влиянии Э. Т. А. Гофмана-повествователя на фигуру рассказчика в отечественной прозе, этот опыт хорошо изучен. Для примера сошлюсь на упоминавшуюся петроградскую группу «Серапионовы братья» и на хронологически близких ей писателей, использующих практику и самого Гофмана, и его русских последователей 20–30-х годов ХIХ в., в частности, А. Погорельского, сопроводившего «Черную курицу» (1829) посвящением: «Алеше, племяннику родному». Спустя неполные сто лет А. Чаянов сделал похожее посвящение повести «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина…» (1924): «Ольгуньке, девочке моей родной – чтобы не скучала». О причинах такого и подобных совпадений уже говорилось.