Валерий Мильдон - Теория прозы

Автор двукратно упоминает «рассказанность»: преданья , нечто бытовавшее в устной передаче; и пересказ этих преданий, как, собственно, и построены «Повести Белкина»: пересказ (издателем) рассказанного Белкиным, слышанного им от разных рассказчиков. В «Капитанской дочке» та же модель: издатель «пересказывает» (издает) записки Гринева, доставленные ему («пересказанные») одним из внуков Гринева.

Незадолго до этой вещи, в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1834), Пушкин писал: «Однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он [Ломоносов. – В. М. ] свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый <���…> Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова » (5, 161).

Живой язык, народное слово наиболее полно реализуются в слове разговорном – тут-то и нужен рассказчик. Если в предыдущих аргументах удалось зафиксировать движение Пушкина к тому большому произведению в прозе, которое создадут его литературные потомки, то в «Капитанской дочке» есть важная деталь – дневник Гринева, ею воспользуется Лермонтов в «Герое нашего времени». Конечно, имеется множество других источников этого приема (западноевропейская литература, например: «Путешествия Гулливера» Свифта, «Исповедь» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гёте). И все же есть поводы предполагать связь прозы Лермонтова с пушкинской прозой как ближайшим источником.

Дневник создает эффект документальности, а с ним иллюзию достоверности. К такому приему внимательны в те эпохи, когда ощущается необходимость перехода от старых повествовательных форм к новым, об этом речь ниже. Сейчас обращаю внимание на дневник как прозаическую форму, мотивирующую рассказ от первого лица со всей свободой перемещения к разным темам (так поступал Пушкин в «Онегине», где форма дневника присутствует в редуцированной форме). Однако последовательное использование дневника, очевидно, сужало возможности повествования: можно рассказывать лишь о том, что произошло с героем. Поэтому в «Повестях Белкина» Пушкин ввел разных рассказчиков, и эту-то схему взял Лермонтов в «Герое нашего времени», соединив ее с «документальностью» дневника.

Рассказчики в «Повестях Белкина» неподвижны: в самом рассказе от них ничего не зависит. В «Герое» от них зависит все, здесь интегрирован вышеназванный опыт русской прозы 20–30-х годов, в этом и состоит новизна лермонтовского романа. Он приобрел свободу, чаемую Пушкиным в «Онегине», романе в стихах, для будущего русского романа в прозе. Повести Печорина (его «Журнал») и о Печорине можно читать в любом порядке (кроме «Максима Максимовича»), как и «Повести Белкина», однако у тех есть и еще один порядок – авторский, и он придает им совсем иной художественный эффект, нежели в случае произвольного чтения. Иными словами, перед нами более сложный тип композиции, нежели осуществленный Пушкиным, который подумывал о чем-то близком. Впоследствии именно лермонтовскую форму позаимствует Достоевский для неосуществленного романа-цикла «Житие великого грешника».

И в «Повестях Белкина», и в «Капитанской дочке» повествователь всегда один : в первой книге это Белкин (или тот, чьи слова он якобы передает), во второй – Гринев. Пушкин чувствует ограниченность этой манеры и вводит еще одного рассказчика: в «Выстреле» Белкин перерассказывает то, что рассказал один из участников этой истории тому, от кого Белкин ее узнал – так сказать, рассказ рассказа: Белкин рассказывает читателю то, что услышал от армейского офицера, который сам пересказывает историю, услышанную от Сильвио. Но этот прием – эпизод в «Повестях», где все же преобладает один повествователь/рассказчик.

У Лермонтова повествователей несколько, это позволяет вести рассказ из нескольких центров, сохраняя единство повествования, ибо главное действующее лицо каждой повести всегда одно – Печорин, который, будучи описан из разных центров, каждый раз поворачивается разными сторонами. В «Герое нашего времени», должен повторить, русский роман композиционно поднялся на новую ступень, собрав вместе приемы, до тех пор бытовавшие по отдельности; суммируя взаимоотношения языка и композиции, определявшие историческое бытие русской прозы 20–30-х годов ХIХ в.

Авторы, занимавшиеся языком, исполнили свое назначение и уступили место «строителям», созидателям композиции, без чего невозможно большое произведение. Это-то и предвидел Пушкин в «Повестях Белкина» как идею нового романа, и по этому пути пошло генеральное развитие русской прозы.

Из этого не следует, что перестали заниматься языком. И он, и композиция всегда являются объектом художественного внимания, но в разные эпохи эти элементы по-разному акцентируются: в одну преобладает язык, в другую – композиция, и этими периодами определяется цикл литературного развития : когда работают над структурой, язык отходит на второй план; при работе над языком ослабевают композиционные поиски.

Ближе к концу ХIХ столетия, когда работа над композицией еще продолжалась, постепенно вновь усиливается интерес к языку. Обе тенденции встретились в творчестве Лескова, в частности, в романе «Соборяне»: композиционные задачи здесь явно слабее языковых, но при этом сохранились фрагменты (вполне читаемые как отдельные произведения), их сам автор рассматривал как части обширного целого, ядром которого был упомянутый роман.

В «Соборянах» сохранена традиция, идущая от лермонтовского романа, – повествовать из разных центров и с помощью разных повествователей. Однако у Лескова, в отличие от Лермонтова, эти центры объединены не композиционно, а языко-во. Художественный смысл зависит не от расположения материала (в романе Лермонтова это играет решающую роль), а от того, каким языком изложен материал. У Лермонтова язык служил средством композиции, элементом конструкции; у Лескова скорее композиция была разновидностью языка, роман строился в расчете на язык – своеобразное возвращение к принципам пушкинской прозы, но с опытом романа предшествующих десятилетий.

Лесков соединяет разные повествовательные приемы: безымянную авторскую речь, устную речь рассказчика, письменную (дневник Савелия). При этом тщательно соблюдаются различия языка, свойственные разным повествователям. Произведения, созданные Лесковым после этого романа, лишь подтверждают, что язык оставался доминантой его творчества.

Первым среди прозаиков-классиков ХIХ века Лесков почувствовал, какими средствами можно обновить стареющую эстетику. С этой целью он обратился к забытым слоям языка, используя старые книги (жития, прулоги, патерики), а для этого должны были появиться и носители этого нового языка – праведники, экзотические натуры, чудаки. Эти персонажи должны были явно контрастировать популярным фигурам тогдашней литературы, как оно и произошло («Очарованный странник», «Чертогон», «Инженеры-бессребреники», «Однодум», «Овцебык» и др.)