Валерий Мильдон - Теория прозы

«Б. В. Томашевский, обосновывая тезис об исторической изменчивости особой, противостоящей прозаической “интонации стиха”, высказал предположение, что силлабике ХVII в. была присуща особая манера декламации» 141 141 Панченко А. М. Указ. соч. С. 220. .

Следовательно, с долей осторожности можно допустить, что взаимодействие стиха (пения, языка) и прозы (говорения, композиции) известно давно, а если так, не пора ли поставить вопрос о законе (законах) такового взаимодействия, коренящегося в недрах искусства слова и не зависящего от обстоятельств социально-политического развития?

Еще раз напомню: противостояние (взаимодействие) стиха и прозы обостряется в эпохи, переломные для словесных художественных форм, при переходе от стиха к прозе и от прозы к стиху. В первом случае начинают задумываться о композиции, «говорении» (фигуре рассказчика/повествователя), о большом произведении. Интерес же к стиху («пению») возрастает, когда отлаженная десятилетиями композиция утрачивает эстетическую энергию и нуждается в замене. Так было в начале ХХ столетия с прозаическими опытами А. Белого: его первые вещи недаром названы им «симфониями», ибо разумелся стиховой («певческий») характер этой прозы, во многом сохранившийся и в более поздних прозаических сочинениях («Петербург», «Записки чудака», «Москва»). Может быть, этой «напевностью» объяснимо, почему Белый не закончил ни одного своего романного цикла.

Возможно также, существует связь между поэзией и распространением в стиховые эпохи интереса к пению . Так было в 10– 20-е годы ХIХ в.; в начале ХХ в., когда поэты, исполнявшие со сцены свои стихи, интонировали их в духе пения (Бальмонт, Северянин); в конце 50-х–80-е годы ХХ же века: возникновение и расцвет бардовской песни. Здесь же, полагаю, лежит объяснение феномена русского рок-н-ролла, в котором стихи играли несравненно большую роль, нежели в его западноевропейском и американском аналогах.

Стихотворный опыт ХVII столетия, согласно изложению А. Панченко, побуждает рассматривать соотношение композиции (прозы, говорения) и языка (поэзии, пения) в качестве подверженных циклическим колебаниям, периодически повторяющихся в течение трехсот с лишним лет. Если же так, имеем дело с правилом, вероятно, с законом развития русской словесности.

Задача нижеследующего состоит в том, чтобы найти этой гипотезе подтверждения или опровержения. Последние будут значить не меньше первых, сигнализируя: либо автору, либо грядущим исследователям нужны новые доводы. Говорю «новые», поскольку опыт русской науки последних ста лет все же свидетельствует, что в литературном развитии существуют, по крайней мере, аналогии, которые: а) не позволяют применять понятия «прогресс» к явлениям художественного творчества (давно, впрочем, известная аксиома); б) побуждают искать в названных аналогиях более глубокие связи, которые явятся основанием понятию «закон».

В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» – первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности».

Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.

В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.

В одном из поздних дневников (1909) он писал: «…Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь» 142 142 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928–1958. Т. 57. С. 9. – Дальше том и страницы указываются в тексте. .

Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни» 143 143 См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181. .

Оба суждения об одном – о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования ( не сочинять ), а якобы пересказа действительно случившегося ( только рассказывать ). Сходные по задачам литературные эпохи прибегают – независимо одна от другой – к сходным (а то и одним и тем же) повествовательным (формальным) средствам.

Стремление Толстого писать «вне всякой формы» (сбросить форму с парохода современности – Толстой был «футуристом» до того, как появилось это литературное течение) означало всего-навсего: писать вне старой формы, исчерпавшей свои художественные возможности. Наиболее полно Толстой высказал эти взгляды в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898).

«Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно [искусство. – В. М. ] в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.

Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. все более и более непонятно, – искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть искусством и стало заменяться подделкой под искусство» (30, 111).

Опустим выражение «высших классов», и мысль Толстого из идеологической превратится в технологическую, означающую всего-навсего, что нынешнее искусство уже не удовлетворяет, и следование его приемам становится подделкой. Именно такому толкованию соответствуют другие наблюдения Толстого над современной ему прозой, в том числе собственной: «Форма романа прошла» (Записная книжка, 1893; 52, 239). «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь, что сказать, скажи прямо» (Дневник, 1893; 52, 93). «Лучше всего у Пушкина – его проза» 144 144 Гусев Н. Н. Два года с Л.Н. Толстым [1909]. М., 1912. С. 163. Цит. по: Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958. Т. 1. С. 317. .