Валерий Мильдон - Теория прозы

Такое самовоспроизводящееся развитие свойственно, считали русские морфологи, отечественной литературе, хотя, по моим наблюдениям, вообще искусству как таковому.

Попутно замечу, что американский автор обратил внимание и на циклические колебания в литературе, хотя это и не являлось его предметом. Определяя содержанием очередного цикла «частный интерес» как ответную реакцию «на требования действовать с пользой для общества» 30 30 Там же. С. 66. , он прибавляет:

«Уход в частную жизнь не ограничивается политикой. Литература обращается к человеку, исследуя скорее душевное состояние, нежели общество, используя новаторские приемы для отображения болезненных переживаний изолированной от общества семьи и еще более отчужденного и раздираемого противоречиями индивида (символизм и “поток сознания” в 20-е годы, упор на фабулу в 80-е)» 31 31 Там же. С. 68–69. .

Не останавливаюсь на том, кто первый высказал взгляд на развитие искусства как на циклический процесс. Назову лишь ближайших предшественников этой идеи – французских и немецких теоретиков.

В. ле Дюк, комментируя собственный проект «сравнительного музея скульптуры» (1855), писал: «…Искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание природе..; архаическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов; эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях <���…>

Какую бы цивилизацию мы ни взяли, везде развитие скульптуры в рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходно.

Так, весьма много общего между… архаическим периодом греческого искусства и архаическим искусством Франции ХII века <���…>

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникнет впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе…» 32 32 Цит. по: Базен Ж. История истории искусства. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 139–140. .

Ле Дюк предполагает, что развитие форм имеет не прогрессивный или, добавляю, регрессивный, а циклический характер, и потому старые формы время от времени появляются снова. Если так, их движением управляет какой-то особый, только им присущий закон, о котором, правда, ничего не сказано.

Чуть позже подобное соображение появится в известном «Руководстве к истории искусства» Ф. Куглера. Рассуждая о поздней готике, автор напишет: «Среди прежнего художественного направления явно шевелится уже потребность в чем-то совершенно новом; толчок в эту сторону дается наступившим опять поворотом к образцам классической древности <���…> Направление, известное под именем “Возрождения”, полагает таким образом начало новому искусству, заступает место отходящей готики» 33 33 Куглер Ф. Руководство к истории искусства. 4 изд. Ч. II. М., 1870. C. 9. – Здесь и дальше в цитатах простой и жирный курсив мой. .

В сущности, та же идея возвратности.

Очень близкую мысль высказал в «Основных понятиях истории искусства» Г. Вельфлин, слушавший в Базельском университете Я. Буркгарда и там же сменивший его в качестве лектора в 1893 г. Названная книга буквально кишит примерами «возвратности», приведу один: «…Уже Яков Буркгард и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры – к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко» 34 34 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л.: Academia, 1930. С. 273–274. Немецкое изд. 1915 г. .

Отсюда всего шаг до признания формы в качестве объекта, изучение которого облегчает непредвзятый взгляд на развитие искусства, и Вельфлин этот шаг делает: «Истории искусства пора дать себе отчет в своих формальных проблемах <���…> если история искусств претендует завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры» 35 35 Вельфлин Генрих . Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб.: Изд. Брокгауз – Ефрон, 1912. .

Я хочу подчеркнуть, чтобы это обстоятельство не ушло в тень или на периферию: признание формальных проблем шло одновременно с поиском законов, которым подчиняется (или которыми управляется) развитие формы.

Вот, вероятно, почему этот взгляд из искусствознания распространился на другие науки, изучающие искусство, в частности, на литературоведение. Группа немецких же теоретиков стиха занялась изучением закономерностей стиховой формы 36 36 Подробно об этом: Проблемы литературной формы. Под редакцией, с предисловием и комментариями В. Жирмунского. Л.: Academia, 1928. – Здесь собраны статьи немецких исследователей О. Вальцеля, В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера. . А за несколько десятилетий до них В. Дильтей в книге «Сила поэтического воображения» (1887) высказался так: «Эмпирические познания и методологическая оснащенность современной науки… позволяют подняться от поэтики и подчиненных ей частных эстетических дисциплин к всеобщей эстетике ». Нужна, пишет он, «всеобщая наука о началах и законах , на основе которых строится поэзия» 37 37 Цит. по: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х–ХХ вв. Изд-во Московского университета, 1987. С. 137. .

Начатое немецкими искусствоведами и мыслителями получило на Западе продолжение. В 1934 г. вышла книга француза А. Фокийона «Жизнь форм». Тот, согласно мнению Ж. Базена, «предложил французской науке принципы интерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманентно присущих ему законов <���…> он выставил чистую форму во всей ее ослепительной наготе» 38 38 Базен Ж. Указ. соч. С. 200–201. – Прибавлю: для французской науки, может быть, так и есть. Однако задолго до Фокийона необходимость такого подхода высказал немецкий теоретик А. Гильдебранд в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» [1893]. Во Введении он писал: «Предлагаемая далее работа имеет целью выяснение отношения формы к явлению и следствий этого отношения». М.: Мусагет, МСМХIIII. С. 8. .

Но этого мало. Подобно многим, кто занимался проблемами чистой формы, А. Фокийон подметил то, что я называю «возвратностью». Существуют, писал он, «тесные соответствия» (@d’troites correspondances) «между греческой архаикой и готической, между греческим искусством V века и фигурами первой половины нашего ХIII [наблюдение В. ле Дюка, напомню – В. М. ], между пылающим искусством, этим готическим барокко, и искусством рококо» 39 39 Focillon Henri. Vie des formes. Paris: Presses universitaires de France, 1947. Р. 21. .

Очевидно, и здесь речь идет о некоем циклическом движении, поскольку автор находит соответствия, не объяснимые ни исторически, ни этнически, ни еще как-нибудь, если не брать в расчет законов, «имманентно присущих» развитию форм. «Можно согласиться, что некоторые художники являются “национальными” (éthniques), но это случаи, а не постоянный факт. Искусство возникает (C’est que l’art se fait) в мире форм, а не в неопределенной области инстинктов <���…> Художник принадлежит не только к некой расе, но еще и к художественной семье, ибо он есть человек, создающий формы, и человек, которого создают формы (qui travaille les formes et que les formes travaillent)» 40 40 Там же. С. 85. . «Ни отличия человеческих групп, ни контрасты веков или эпох недостаточны, чтобы объяснить нам странные движения, которые ускоряют или замедляют жизнь форм» 41 41 Там же. С. 87. .