Ольга Балла - Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия

Таков Иона Романов-Фиолетов, сын Вареньки Триярской и Николая Первого (ещё один единоутробный брат Льва Маринелли-Триярского, ещё один тайный дядя Кирилла Львовича), то ли тайно обменянный в детстве на внука императора, великого князя Николая Константиновича, то ли всё-таки нет, – оба героя этой истории – и Николай Константинович, и Иона – так и останутся до конца дней в неведении относительно собственной идентичности, и читатель – а может быть, и автор – целиком разделяет с ними это неведение. От этого Ионы могла бы ответвиться целая ветвь альтернативной русской истории – о чём на свой лад мечтал, получив весть о рождении мальчика, его венценосный отец. Но соблазна двинуться по пути альтернативной истории Афлатуни (к некоторой читательской грусти, признаться) избежал: ничего подобного не произошло – и даже не попыталось произойти, всё случилось в точности так, как случилось. Ну, почти, – без некоторой, слабо намеченной, альтернативности всё же не обошлось. По исторической версии автора, расстрелянный в Ипатьевском доме цесаревич Алексей – которому тоже достался, от Кирилла Львовича, спасший его обломочек рождественской звезды – выжил, превратился в бесцветного чекиста Алексея Романовича Бесфамильного и зачал (выполняя «Миссию» – сохранение монархии) с очередною представительницей семейства Триярских, матушкой композитора Николая Кирилловича, наследника престола – Георгия, человека, совершенно мелкого во всех отношениях, кроме разве блестящего умения танцевать. Но поцарствовать Георгию не пришлось (разве что придётся в Небесном Иерусалиме – летающем над планетой Городе с Жёлтым Куполом, куда он после смерти и отправился и где живёт своей настоящей жизнью – духом ли, во плоти ли? остаётся неясным – его батюшка, государь император). Иона же Николаевич хоть и проживёт крайне причудливую жизнь, включающую очередную перемену имени, обращение в иудаизм и в конце концов – расстрел в ташкентской тюрьме, но исторической роли – как и его альтер-эго, князь Николай Константинович – не сыграет решительно никакой.

Таков и совершенно фантастичный по щедрости замысла, по угадывающемуся потенциалу философ и обмыватель трупов Курпа, сын висячего дервиша и нищей горбуньи, зачатый среди коконов шелкопряда, которого выманили на свет из утробы матери с помощью сна архитектора Николеньки Триярского, томившегося в ту пору за свои социалистические увлечения в петербургской тюрьме. Годы спустя Курпе предстоит стать учеником… нет, даже не самого Триярского, а Гаспара – того человека, в которого Триярский превратится, затерявшись в Азии, утратив прежнее имя и прежнюю личность, и многократно своего учителя предать, не забыв испросить благословения на предательство, и даже получить его… Дважды духовный сын Николая Петровича, значит. Но серьёзной исторической роли не будет и у него. Курпа сойдёт на нет, погибнет безвестным. В третьей части романа о нём – в отличие от многих прочих – уже и не вспомнят.

Нельзя исключать, разумеется, что всё так и задумано, – не говоря уж о том, что обман типовых ожиданий сам по себе способен быть художественным приёмом и, скорее всего, в данном случае им и является. Остаётся лишь понять, на какой замысел, на какое представление о мире, стоящее за игрой и сменой масок, этот приём работает.

Ещё одна особенность романа, которая представляется важной, умышленной и, возможно, имеющей прямое отношение к историософской концепции автора: постепенное загрубевание и истирание текстовой ткани. Тончайший, трепетно-дышащий и влажный в самом начале, живой и густой в середине, к третьей части романа текст высыхает и грубеет. Он совсем утрачивает волшебную поэтичность начала (пусть чуть-чуть пародирующую манеру изъясняться, свойственную середине XIX века), упрощается, делается жёстким, как корка, – пока, наконец, не разламывается совсем. То, что в начале повествования мнилось убедительной реальностью – оборачивается в конце концов едва ли не карикатурой, всеми силами намекая: дело не в нём, оно вообще не в том, что видится телесными глазами.

Не соответствует ли такая эволюция речи, помимо всего прочего, вырождению истории, оскудению самого её вещества?

Во всяком случае, в самом конце ткань зримого слезает, сдирается событиями – и обнажается, подобно сраму, иллюзорная, неподлинная природа всего происходящего. Горит и рушится (только ли в воображении главного героя? – «впрочем, с открытыми глазами он видел то же самое») город Дуркент: «Горело и с металлическим грохотом рушилось колесо обозрения. Горел Универмаг, мотал огненными хвостами Драмтеатр, дымился превращённый в руины мавзолей Малик-хана, трещало дерево. Из-под обломков Музтеатра вытаскивали музыкантов, на носилках пронесли Жанну с обгоревшим лицом, так что её нельзя было узнать. В угольных лужах тлели ноты; он споткнулся и поднял обрубок кисти, сжимавшей смычок…». Полная прихожанами православная дуркентская церковь отрывается от земли и летит в Небесный Иерусалим.

…но мир, спасённый музыкой последнего из Триярских (уж не ею ли, в своей неподлинности, и разрушенный?), устоял. И даже город Дуркент, кажется, никуда не делся. Мир остался прежним и продолжил своё зябкое, слепое, рассеянное существование – уже непонятно зачем.

Ведь программа трёх волхвов, с соответствующим каждому из них набором исторических событий, уже отработана. Волхвов всего трое. А четвёртому не бывать. Важность, структурность для судеб мира и окончательность числа «три» автор не устаёт подчёркивать множеством косвенных способов, вплоть до фамилии, объединяющей всех заглавных персонажей – Три-ярские, вплоть даже до года, в котором каждый из них умирает: порядковый номер каждого из этих годов оканчивается цифрой «три».

Представления о том, как устроен мир (над которым парит в космосе Небесный Иерусалим с вечно живым государем императором) активно заимствуют христианскую образность и вообще всяческие детали из христианского обихода. Но в целом предлагаемая картина мира – если и христианская, то с великими оговорками.

Волхвы в романе есть, пусть и своеобразно интерпретированные: от них здесь остались лишь символизируемые ими искусства – архитектура, живопись, музыка, а прочие черты куда-то пропали (и то, что они – цари, и то, что они – пастухи, и происхождение их из разных стран…). Но где же Тот, Кому они приходили поклониться и принесли дары? Его здесь нет. (Есть только те, кто своим присутствием не очень настойчиво, не очень внятно отсылает читательское воображение к Христу-младенцу, – дети. Но эта смысловая линия совсем не получает развития, – не несут они избавления миру. Не говоря уж о том, что ни из одного из появляющихся в книге детей не вырастает ничего особенно содержательного). Явившиеся в самом конце повествования в заснеженный Ленинград 1990-го волхвы уводят всех, кого встречают по дороге, не к Нему, но именно в никуда. Непонятно куда. В неизвестность. (Так и хочется сказать, что волхвы тут оказываются гораздо важнее Того, к Кому они приходили, – попросту вытесняют Его.) Того, Кому Он приходится сыном – тоже, надо признать, незаметно. А вот Его супротивник, ни по одному из многочисленных своих имён также не называемый, – в разных обличиях и отражениях, пожалуй, присутствует. Среди героев романа вполне различаются не то чтобы прямо «положительные» и «отрицательные», Афлатуни всё-таки не настолько прямолинеен, но – светлые и тёмные, или, лучше того, – конструктивные и демонические. Так вот, тёмные и демонические, – например, выныривающие в каждой из книг романа персонажи со зловеще-какофонической фамилией Казадупов – явственно намекают на воплощённую в них дьявольщину.