Array Сборник - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

В результате этого смещения стратегии Сорокина в его творчестве кристаллизуются в несколько постоянных мотивов, которые становятся устойчивыми метафорами постоянных взаимных трансформаций телесного в дискурсивно-«духовное», и обратно. Приведу всего несколько примеров.

Еда , по-видимому, – один из наиболее явных примеров мирного слияния культурных дискурсов и конвенций с физиологическими потребностями и реакциями. Начиная с «Нормы» и «Романа» Сорокин исследует кулинарную образность, представляя ее как процесс буквального поглощения культуры (в конечном счете превращаемой в экскременты). Однако довольно рано Сорокина начинает интересовать трансгрессивный потенциал кулинарии. Кажется, впервые связь между едой и трансгрессией возникает в садистических «Пельменях» (1986), за которыми последовала каннибальская евхаристия, изображенная в «Месяце в Дахау» (1990), что в свою очередь привело к фондю из человечины в «Голубом сале» и всему циклу «Пир» (2000). В пьесе 1995 года «Щи» на первый план выходит трансформация кулинарного искусства в преступление в условиях экологического тоталитаризма. Мотив еды как трансгрессии вновь актуализуется в сценарии к фильму Ильи Хржановского «4» (2004) с его кульминационной сценой страшного пира старух-клонов.

Как показывают эти примеры, по мере сорокинской эволюции пища все меньше функционирует как поле мирного сосуществования культурного и физиологического и все больше приобретает значение поля боя между дискурсивными и недискурсивными (а значит, и трансгрессивными) элементами, причем победа остается явно на стороне последних.

Наркотики: явно полемизируя с популярными представлениями о тоталитаризме, в «Голубом сале» Сорокин впервые «вписал» наркотики в тоталитарный, а не в контркультурный контекст. В изобретенной Сорокиным альтернативной версии сталинизма наркотики легализированы, и Сталин привычно изображается на скульптурах и картинах со шприцем в руках. Аналогично и в «Дне опричника» некоторые наркотики не только легализированы, но и пропагандируются как фундамент национального благополучия. Как пояснял сам автор: «До революции кокаин продавался в аптеках. В новом российском государстве это компенсация за железный занавес. Мы вас лишаем Запада, этого райского плода, но мы вам даем зато вот это. Можете получить удовольствие. Вам не нужен никакой Запад: идите в аптеку, покупайте кокаин. Будете счастливы. А на Западе как раз это запрещено» [163] Сорокин В. «В Мавзолее должен лежать Иван Грозный»: Владимир Сорокин о своей новой книге // Коммерсант. 2008. 22 августа. № 149. . По Сорокину, наркотики как материальные субстанции, способные генерировать психологические и даже духовные эффекты, вполне изоморфны тому развоплощению телесного, на котором основан любой тоталитарный дискурс.

Однако и обратное движение – карнализация – также оказывается связано с наркотиками. Показательно в этом отношении сорокинское сравнение литературы с наркотиком: «Я занимаюсь литературой, потому что с детства был подсажен на этот наркотик. Я литературный наркоман, как и вы, но я еще умею изготовлять эти наркотики, что не каждый может» [164] Сорокин В. «Я литературный наркоман, но я еще умею изготовлять эти наркотики». Беседовала Н. Кочеткова // Известия. 2004. № 170. С. 11. . В сущности, и голубое сало – материальная квинтэссенция русской словесности – выступает как супернаркотик, который Сталин в финале романа вводит себе в мозг. Сходная аналогия между литературой и наркотиками присутствует и в «Достоевский-trip», и в «Метели» (пирамидки). Подобно литературе, наркотики позволяют сорокинским персонажам трансцендировать собственную материальность, либо становясь Другим («Метель»), либо сливаясь с коллективным телом («День опричника») [165] Ср. рассуждения Павла Пепперштейна о «теле текста конгруэнтном „телу препарата“» в предисловии к книге Томаса Де Куинси «Исповедь англичанина, употребляющего опиум» (1822), изданной Ad Marginem в 1994 году – то есть когда Сорокин был очень близок к этому издательству. См. также: Гланц Т. Психоделический реализм: Поиск канона // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. .

Даже будучи легализованными, наркотики у Сорокина чреваты трансгрессией, а значит, и опасностью свободы. Последний мотив наиболее отчетливо представлен в сценарии к фильму А. Зельдовича «Мишень». Огромный астрофизический агрегат, руина советской эпохи, вызывает у персонажей фильма эйфорическую интоксикацию, которая, в свою очередь, генерирует состояние безграничной свободы. Эта свобода неизбежно оказывается (само)разрушительной. Страсть Зои к Николаю, внезапно проснувшееся правдолюбие Виктора, насилие Николая – все это явления одного порядка: за каждым из них стоит жажда свободы, оборачивающейся против жаждущего.

Но даже когда об индивидуальной свободе не идет речи и наркотики, наоборот, вызывают слияние с коллективным телом, деструктивность тем не менее остается в силе. Недаром в поздних текстах Сорокина все коллективные тела, рождающиеся в процессе наркотических «трипов», – монструозны: таков и семиглавый дракон в «Дне опричника», и стая медведей-людоедов в главе «Underground» («Сахарный Кремль»).

Лед/Снег: как говорит сам Сорокин: «Снег – наше богатство, как и нефть, и газ. То, что делает Россию Россией в большей степени, чем нефть и газ. Снег мистифицирует жизнь, он, так сказать, скрывает стыд земли» [166] Сорокин В . «Я почувствовал, что сейчас пойду и просто-напросто убью его»: Интервью. Беседовал И. Рудик (http://www.konkurent-krsk.ru/index.php?id=1259). . Впервые этот мотив появляется в финале романа «Сердца четырех», когда выясняется, что главной целью всех испытаний и приключений, пройденных героями, было превращение их сердец в ледяные игральные кости, выбрасываемые на тоже ледяное поле, залитое «жидкой матерью». Эта сцена может быть интерпретирована не только как зловещая метафора «жизни и судьбы», но и как демонстративная материализация героического или метафизического дискурса. Замерзшая материя, таким образом, выступает как вещество трансцендентального, как лиминальная зона между дискурсивным и материальным/телесным. (Ср. эротическую игру ледяными кубиками в фильме «Москва».)

Такая интерпретация явно применима и к «Ледяной трилогии», где лед становится проводником Божественного Света и одновременно – инструментом насилия. В «Метели» снежная буря приобретает значение сопротивления недискурсивных, то есть природных, физиологических и трансцендентальных сил, дискурсу модернизации. Происходящее в финале повести символическое изнасилование доктора Гарина великаном-снеговиком наиболее отчетливо воплощает семантику этого мотива. Заслуживают упоминания и некоторые другие примеры: например, монолог психотерапевта Марка из «Москвы», в котором он сравнивает советское бессознательное с замороженными пельменями, превратившимися в бесформенную массу в постсоветский период (эпизод из сценария, отсутствующий в фильме). В своих комментариях к футурологической «Мишени» Сорокин говорил, что он хотел изобразить «подмороженную Россию».