Корней Чуковский - Высокое искусство

Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбета», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие» [183] Там же. .

Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?

Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.

Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.

Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!»

Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода.

Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу равнострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности.

Формальные установки стали для нее самоцелью, а в искусстве это – непрощаемый грех. Фет был силач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый – еще в 1859 году – применил (поскольку дело касается трагедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являющегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уничтожении живых интонаций и в культивировании словесных обрубков.

Анна Радлова как переводчик Шекспира принадлежит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.

Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.

Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б.Н. Лейтиным. Этот непритязательный перевод входит в литературу без фанфар и барабанного боя. И все же у него есть одно довольно ценное свойство. Это просто хороший перевод. Приведу для примера несколько отрывков «Отелло», тех самых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, которых несомненно стоили переводчику эти ясные, и простые слова. Перевод Б.Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.

Изучая переводы Шекспира, исполненные в двадцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность наблюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.

Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.

Именно тогда утвердилось фетишистское отношение к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение – будет ли это трагедия или любовный романс – включало в себя столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике.

Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного своеволия, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произведению так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три и четыре. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлинника.