Корней Чуковский - Высокое искусство

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собственной личности, чувствует себя вторым Теккереем, наместником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Теккерея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой системе «художественного воссоздания» иностранных писателей, он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, – он объявил эту русификацию одной из своих главнейших задач.

«Перенесите, – говорил он переводчикам, – переводимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого развиваетесь, перенесите и предложите себе вопрос: какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и действовал при одинаковых (?!) с вами обстоятельствах?» [254] Иринарх Введенский. О переводах романа Тэккерея «Vanity Fair». – «Отечественные записки», 1851, №9–10, с. 70.

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими гражданами, жителями Песков или Охты. В полном согласии со своими теориями он перенес их под петербургское небо, в общество коллежских и титулярных советников, и мудрено ли, что у него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни», что клерков он заменил приказчиками, писцов – писарями, пледы – бекешами, кепи – фуражками, таверны – трактирами, то есть в значительной степени перелицевал буржуазное на дворянски-чиновничье.

Этот литературный манифест Иринарха Введенского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое перенесение одной бытовой обстановки в другую допустимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Введенского, весь горячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькированию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, которых они могут достичь лишь при научно-исследовательском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, – говорит Иван Кашкин, – что вопиющие недостатки и явные достоинства перевода Введенского по большей части – не случайные небрежности или удачи, они – дань времени. Переводы Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они – боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха переводов Иринарха Введенского была подготовлена» [255] Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. – «Литературный критик», 1936, №5, с. 213. .

И критик меткими чертами рисует низменные вкусы той литературной среды, которая породила Иринарха Введенского. В сделанную им характеристику хочется внести корректив: Иринарх Введенский был крайний радикал, друг Чернышевского, ярый приверженец Гоголя, и ни Бенедиктов, ни Вельтман, ни тем более Сенковский, которых имеет в виду Кашкин, не вызывали в нем никакого сочувствия. Говоря про его переводы, нельзя забывать о могучем влиянии Гоголя.

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому – скажу от себя – вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод [256] Первая попытка дать научный обзор последовательных стадий переводческой мысли в России принадлежит А.В Федорову в его книге «Введение в теорию перевода» (М., 1958, с. 355–371). Дополнением к этому обзору служит статья Ю.Д. Левина «Об исторической эволюции принципов перевода» в сб. «Международные связи русской литературы» (М.–Л., 1963). .

Становление современного стиля переводческого искусства во всех стадиях этого процесса можно проследить наиболее наглядно на таких произведениях поэзии, которые переводились на русский язык в течение долгого времени большим числом переводчиков.

Таковы стихотворения Шевченко. Уже больше столетия переводят их на русский язык. Количество переводчиков, трудившихся над ними в течение этого долгого времени, исчисляется многими десятками.

Чуть не каждое новое поколение читателей предъявляло этим переводчикам новые требования в соответствии с изменчивыми вкусами каждой эпохи.

Поучительно следить за возникновением и ростом тех требований, какие массовый советский читатель предъявляет к нынешним переводам великого кобзаря.

В знаменитой сатире «Сон» Шевченко говорит о царских солдатах, обреченных на двадцатипятилетнюю каторгу, что они «кайданами окутi», то есть закованы в кандалы:

Между тем в переводе Федора Сологуба читаем:

Какие платья? При чем здесь платья? Шевченко говорит не о платьях, а о кандалах, о каторжном рабстве солдат, и сделать из этих кандалов тесные мундиры и штаны можно лишь при полном равнодушии к пафосу поэзии Шевченко.

Возмущенный беззакониями окружающей жизни, Шевченко восклицает в том же «Сне»:

Слова недвусмысленные, и означают они: «В небе нет бога». Переводчик же передает это безбожническое восклицание так:

Выходит, что бог все-таки есть в небесах, но не желает оградить нас от бедствий.

Другой переводчик, Иван Белоусов, передавая то же самое восклицание «нет бога», еще дальше отклоняется от подлинника: