Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Ответа нет. Выбор Гамлета – отрицание самого выбора: посмертное разглядывание истины равносильно прижизненному слушанью лжи. Разрешение спора, если оно вообще возможно, находит себя за пределами человеческих возможностей. Спор зрения и слуха разрешает музыка. Хотя музыка предназначена не для глаз, а для слуха, тем не менее она есть нечто иное, нежели «слова». Слова лгут, музыка – нет. Музыку исполняют люди, но при этом сама музыка предсуществует и людям, и исполнению: в ней незримо присутствует отблеск иного мира, напоминание о возможной всеобщей гармонии. Иначе говоря, слушая музыку, можно узреть истину. Не случайно Гамлет уподобляет себя флейте-рекордеру (о смысле вложенном в это слово я писал в «Тексте и энергии»), а в финале Горацио говорит об ангельском пении, которое принц слышит в своем смертном сне.

С интересующей нас точки зрения, проблема Гамлета выражается в его неспособности отыскать себе символического заместителя, или иначе, заложенный в нем исходный смысл (альтернатива зрения и слуха) не может обрести свою иноформу. Отказавшись от книги и платка, он не может до конца породниться и с флейтой: назвав себя музыкальным инструментом, Гамлет тут же и запретил играть на себе. Может быть, в этой особой незащищенности и онтологической неприкаянности и состоит одна из причин очевидной инаковости «Гамлета», его выделенности не только в ряду шекспировских пьес, но и во всей мировой литературе.

Начав с уха, мы пришли к проблеме выбора между жизнью и смертью: деталь в духе Джованни Морелли привела нас к проблеме целого. Форма действия, ее фактическая определенность выходят далеко за пределы самого действия. Пример такого рода связки можно увидеть в «Преступлении и наказании» в сцене, где Раскольников под стук бильярдных шаров (рядом играют на бильярде) обдумывает свое преступление. После свершения преступления Раскольников впадает в полусонное состояние и снова видит бильярд. Почему?

Если смотреть на дело фактически, то мы увидим, что «бильярд» – это некоторое событие, происходящее в границах, очерченных прямоугольником бильярдного стола. Тяжелый полированный кий сильно ударяет по костяному шару. Форма этого действия, его агрессивность особенно впечатляет в начале игры, когда нужно первым ударом «разбить» костяную пирамиду. «Разбить» (игровой термин) – почти то же самое, что и «расколоть». Вспомним о Раскольникове – о человеке, которому предстоит расколоть топором голову его жертвы. Голова – круглая, и бильярдный шар – круглый. Голова – из кости, и шар – из кости. Игра на бильярде, таким образом, оказывается созвучной мыслям и намерениям Раскольникова; игра становится чем-то вроде модели убийства – топоркий бьет по головам-шарам, мечущимся по комнате-столу. Напомню также о том, что первое упоминание о бильярде в трактире идет сразу же после того, как мысль Раскольникова, его план убийства уподоблены раскалыванию, разбиванию: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок…» Идея раскалывает голову Раскольникову изнутри, ему же самому предстоит расколоть чужую голову, действуя снаружи. Бильярдный кий тоже бьет снаружи, легко вписываясь в ряд, где идет речь о костяных шарах или оболочках, «подлежащих» раскалыванию или битью. Бильярдный шар или яйцо с самого начала объединяются так крепко, что во время раскольниковской грезы тоже объединяются в паре. Идея перестала «наклевываться», она вылупилась из яйца, а само яйцо превратилось в скорлупки: Раскольников в полусне видит бильярд в том самом трактире, офицера у бильярда, подвал, распивочную и лестницу, залитую помоями и усыпанную яичными скорлупами. Видит он, кроме того, и церковную колокольню, слышит воскресный звон колоколов, что относится уже к его пока еще не свершившемуся будущему восстановлению (попутно отметим, что «бильярд» и «яйцо» связаны с «колоколом» через сходство в провоцируемом действии. По яйцу нужно бить, и по колоколу тоже отсюда ряд пословиц, обыгрывающих тему расколотого колокола; не забудем также и о «моделирующей» роли расколотого Царь-колокола в Кремле для романов Достоевского и прежде всего для «Преступления и наказания») [10].

Еще из Достоевского. Фактическая подробность. Ложный заклад, с которым Раскольников ходил к старухе. Заклад описан очень подробно: это две пластинки, одна деревянная, другая металлическая, связанные вместе крест-накрест ниткой и обернутые белой бумагой, также перевязанной тесемкой крест-накрест; все вместе это было похоже на завернутую в бумагу серебряную папиросочницу. Заклад – одна из эмблем «Преступления и наказания», вещица знаменитая, даже прославленная, а раз так, значит в ней может отыскаться внутренний смысл, онтологическое «дно», имеющее отношение ко всему роману. Составляющие заклад части – деревянная и железная полоски, нитка, тесьма, бумага, «серебро» находят соответствие в деталях назревающих ужасных событий, а сам заклад становится свернутой моделью убийства, его элементарной вещественной схемой, иноформой. В работе, посвященной символике Достоевского, я писал об этом подробно [11], сейчас же можно лишь коротко перечислить называвшиеся соответствия. В раскольниковском сне тело старухи уподоблено дереву («деревенеют» руки и у самого Раскольникова). Железо, из которого сделано лезвие топора, не нуждается в комментариях. С изнанки пальто Раскольников сделал петлю из тесьмы, чтобы скрытно нести топор. Пальто – не бумага, однако его роль в деле такая же, как и роль бумаги в закладе: под пальто прячется настоящий топор, под бумагу – символический, маленький (железная полоска, связанная с деревянной); бумага также может ассоциироваться с ассигнациями. Что же касается наложенный на заклад крест-накрест ниток и тесьмы, то они соответствуют не только «снурку», на котором висели старухины кресты, но более широкой теме крестного страдания, теме перекрестка, куда должен выйти Раскольников, объявить о своем преступлении и тем самым сделать шаг к своему восстановлению. Все это – не более чем предельно сжатое описание одной из смысловых линий романа, включенной в сплетение других линий. Взят лишь уровень формы действия, вещества, субстанции, фактуры; взята онтологическая яв-ленность вещи, отправляясь от которой можно подойти к тому, что называется идеологией произведения, но подойти уже совсем с другого бока. Детали такого рода, наравне с общей идеей и сюжетом, как раз и определяют «атмосферу» произведения. Наша память, которую можно назвать «тотальной», устроена так, что в ней оседает все, с чем мы сталкиваемся. Другое дело, что это хранится в «засекреченном», недоступном нам виде. Когда мы читаем текст, это означает, что он входит в нас все новыми и новыми своими подробностями. И если какая-то деталь, тем более деталь, приуроченная к онтологически напряженному моменту повествования, объявится в тексте повторно, наша тотальная память это сразу же фиксирует: возникает связь, которая не подлежит рационализации, но которая как раз и определяет собой специфику нашего «художественного» впечатления. Так, если говорить о Достоевском, неоднократные упоминания о меди, чистом белье или тлетворном духе и т. д., разбросанные по тексту, соединяются друг с другом в нашей тотальной памяти, образуя смысловое единство, все более и более влияющее на характер чтения.