Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Эмблемы не повторяются, но варьируются. Каждая удача, т. е. каждый «выживший» текст, задает направление движения в будущее и «скорость» этого движения. Задаются и некоторые правила, вроде уже упоминавшиеся: повторы запрещены, вариации обязательны. Или: смыслы могут изменяться внешне, но исчезать без «остатка» не имеют права и т. д. Наконец, важно то, что исходная причина, заставляющая литературу возникать вновь и вновь (я говорю опять-таки лишь об онтологической подоплеке дела) всегда остается одной и той же – это растущая трещина под ногами и надежда на то, что ее каким-то образом удастся заделать. Если это так, значит и механизмы, принципы варьирования смыслами, их трансформация остаются по сути своей прежними.

История литературы, понятая как история эмблем, помогает проследить за хорошо известными сюжетами и мотивами с новой позиции. Она проявляет логику внешнего изменения, превращения элементов, которые на самом деле остаются внутренне неизменными. Если продолжить тему эмблематики одежды, то мы сможем заметить, что в двадцатом столетии она как бы оскудевает, исчерпывается: литература и вообще искусство начинают отдавать больше внимания обнаженному человеческому телу. Одежда перестает быть витальным гарантом человеческой жизни. В русской литературе эта граница пролегает в пространствах чеховской прозы: в ней проявляется голый человек. А в текстах А. Платонова проблема одежды как таковой вообще снимается: есть только человеческое тело – живое и тоскующее или мертвое, – взыскующее к грядущему целокупному спасению. Что касается обобщений более широких, то очевидно, что идеология неистребимого всепобеждающего тела вообще стала стержнем современного искусства и особенно таких его «отраслей», как детектив и фантастика. Разница между литературой «старой» и «новой» в этом отношении примерно такая же, как между изображением предмета и самим предметом. Если «старые мастера» пытались заделать трещину в бытии с помощью символики, смысловых компромиссов, передавая витальную семантику от героя к его одежде или какому-то предмету, то теперь спасение тела от уничтожения стало делом самого тела. Оно теперь просто отказывается следовать естественному ходу вещей: вместо того чтобы умирать, оно наливается мистикой, наполняется мощью электроники, превращаясь в тело киборга, терминатора, гомункула, пришельца и пр. Удельный вес этого «сектора» в современной культуре настолько велик, что отмахнуться от него просто невозможно.

Означает ли это «натурализацию» всей литературы? Там, где литература, и вообще искусство, напрямую говорит о смерти, мы видим, что грань между условностью и реальностью стремительно исчезает, там, где речь идет об областях удаленных от «трещины», областях «культурных» по определению и, следовательно, отрицающих смерть, возможности для символизации еще остаются. Однако в любом случае сам принцип прослеживания смысловых связей, диалога эмблем внутри текста, между различными текстами будет тем же самым.

Например, если присмотреться к пространственно-динамическим ситуациям в русской классической литературе, то можно будет выделить несколько четко отличающихся друг от друга типов. Условия здесь задаются обобщенным характером пространства (открытое и закрытое) и характером поведения героя в пространстве (движение или неподвижность). Огромное открытое пространство, где бегут к спасительному центру от ужаса периферии герои Гоголя, сменяется узким, давящим со всех сторон, уходящим вверх коридором-лестницей у Достоевского. У Толстого герои не движутся, а, напротив, застывают в напряженном ожидании того, что с ними должно вот-вот произойти: у Толстого пространство открыто, разомкнуто, оно чревато мощной силой, которая должна обрушиться на человека и унести его в своем вихре. Персонажи Чехова тоже «неподвижны», но теперь они оказываются внутри закрытого пространства, Это люди в «футлярах», это люди, запертые реально или символически в своих комнатах, больничных палатах, усадьбах, наконец, в своих жизнях и телах. Люди А. Платонова восстанавливают идею движения по открытому пространству, однако, в отличие от бегущих к спасительному центру героев Гоголя или рвущихся вверх «подпольных» людей Достоевского, они отдаются воле «течения» и сползают вниз, в овраги бытия, в укромные места, в истоки, в «материнскую родину» своего пред-детства.

Что касается линии Гоголь – Достоевский – Платонов, где очевидна преемственность самая сущностная, то здесь в ряд выстраиваются и другие важные подробности, в том числе и такие, как символический или эмблематический возраст персонажей, их отношение к еде и вообще к веществу. Взрослых, «законченных» господ «средней руки» Гоголя сменяют «подростки» Достоевского, а им на смену, в свою очередь, приходят «дети» Платонова. Первые грезят о еде, готовы съесть весь мир; вторые едят скромно, по необходимости – лишь бы хватило сил для решающего рывка наверх, третьи – вообще ничего не едят, либо едят по привычке, подчас так, что сама идея еды разрушается, например, «любую мякоть» или глину. Наконец, в явной связи с названными эмблематическими рядами оказывается и отношение к веществу. Если гоголевские персонажи интересуются прежде всего внешним видом, фактурой предметов, то герои Достоевского уже не удовлетворяются этим и идут вглубь материи: для них важен «состав» окружающего их мира; вещества, из которых сделаны те или иные предметы, могут оказывать влияние на особенности их поведения. Платоновские люди-дети вообще перестают замечать разницу между предметами: для них важен не состав предметов, а сам факт их наличия. Предметы либо существуют, т. е. живут, либо их нет и, следовательно, их место занимает пустота несуществования.

По-видимому, с типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов. Я имею в виду возможное разделение текстов на финитные и инфинитные, что в свою очередь выводит нас к глубинным основаниям онтологического анализа, числящего за текстом право на реальную жизнь: текст как существо, умирающее в тот момент, когда автор ставит в нем последнюю точку, или не умирающее, если эта точка по каким-то причинам не поставлена. В первом случае смысловой или энергийный импульс, пройдя ряд трансформаций и осуществившись в ткани повествования, затухает (или уходит сквозь «окна» эмблем в другие тексты), так и не дотянув до формального финала. Сочинение заканчивается раньше самого себя: такое можно увидеть, например, у Гёте или Толстого. И наоборот, случается так, что формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов: их инерция оказывается слишком сильной, и они вырываются за пределы текста, создавая эффект незавершенности, оборванности, возможности двинуться дальше. Подобные вещи можно видеть у Платонова или Фаулза. Сама же концовка в инфинитных или, иначе, инерционных текстах, даже если она есть, имеет по большей части фиктивный характер. Или предполагавшееся продолжение почему-то не выписывается, или написанное продолжение сознательно уничтожается, или финал становится вынужденным, «рабочим», или действие замыкается само на себя, превращаясь в смысловой, а следовательно, и витальный круг.