Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Гамлет уже перешагнул черту, которая отделила его от мира обыкновенных людей. Он сам стал похож на призрака смерти. Он не знает, что ему делать с собственным телом, которое и прежде мучило его своей назойливой вещественностью. Вспомним: «О, если б этот плотный кусок мяса // Растаял, сгинул, изошел росой!». «Роса» здесь очень показательна, поскольку отсылает не к эпохе или культуре, а представляет собой сравнение естественное, «натуральное», внятное любому, кто задумывается о том, как можно было бы избавиться от тела. «Изойти росой» – то же самое, что растаять в воздухе, исчезнуть легко и незаметно.

Христианский запрет на самоубийство в сочетании с несбыточностью охватившего Гамлета чувства загоняют его в угол, в своего рода онтологический тупик. Во всяком случае, та неспособность к действию, та странная медлительность, которые уже не однажды вменялись в вину Гамлету (или Шекспиру) критиками, получает теперь еще одно объяснение. Гамлет раздваивается между смертью и жизнью, зрением и слухом, истиной и ложью. Трагедия начинается с упоминания о тишине абсолютной (было так тихо, что и мышь не шевельнулась), а заканчивается – пушечным залпом, то есть абсолютным шумом. По сути, между двумя этими точками на звуковой шкале жизни уместилась вся драма Гамлета.

Он не действует потому, что не может разобраться в самом главном – в том, как ориентироваться в окружающем его мире. Отказаться от «слов», уйти от «шума жизни» в «сон смерти»? Однако жизнь, какая она ни есть, – это все-таки жизнь, к тому же Гамлет сомневается в справедливости самой альтернативы. Зрение равносильно смерти, но зато смерть неравносильна зрению. «Смотреть» – значит видеть умирающую жизнь, но умереть по-настоящему – не значит узреть истину, которая стала бы подлинной жизнью. Кто знает, «какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум»?

Что, если сон смерти обернется еще одной ложью? Если смерть – это сон, а сон, как говорит Гамлет, есть «всего лишь тень» (a dream itself is but a shadow), то как можно опереться на столь шаткое основание. Жизнь ненавистна, но и смерть не дает гарантии на облегчение. «Душа сама собою стеснена» – это уже из другого времени, но настроение то же. Тело – тюрьма для души. Дания – тюрьма, весь мир – тюрьма. Уши лгут, глаза говорят правду, но с такой правдой не хочется оставаться в жизни. Быть или не быть? Слушать ложь жизни или вглядываться в истину смерти? Положение Гамлета безвыходно: особенно очевидно это становится в тот момент, когда в его руках оказывается флейта.

Пройдя сквозь всю пьесу, я ни разу не упомянул о том, что составляет ее сюжет, о том, что, собственно, и положено изображать актерам. Вероломство Клавдия, месть Гамлета, муки королевы, переживания Офелии – все это осталось за пределами анализа, поскольку меня интересовала не вся трагедия, а те неочевидные структуры, которые лежат в ее основе, – слой, где по-своему укоренены и оправданы поступки персонажей и обстоятельства, в которых они действуют.

Почему в данном месте повествования появляется именно эта фраза, а не другая, именно этот предмет, именно это сравнение? Почему в сцене явления Призрака говорится именно об ухе короля? Почему яд был влит в ухо? Взявшись за такую знаменитую подробность, мы поднимаем на свет ту онтологическую основу, на которой вырастает живое тело трагедии. «Живое» здесь не только метафора, но и нечто вполне конкретное: текст обладает чертами живого существа (подробно я писал об этом в очерке «Живой текст»), в определенном смысле – как структурное ожидание – он предшествует автору, используя его талант и энергию для того, чтобы состояться самому, перейти из бытия потенциального в бытие актуальное. Жизнь текста – в том плане, как мы его рассматриваем – определяется его исходным смыслом или смыслами (в «Гамлете» это тема спора зрения и слуха), которые оформляют, поддерживают и сюжет, и идею, и общее оснащение текста. «Оживший», сбывающийся под авторским пером текст, сам начинает охранять и устраивать собственное бытие, предлагая автору те решения, о которых тот, возможно, поначалу и не мыслил. Этим, в частности, объясняются частые писательские признания о «неподконтрольности» действий персонажа. Происходит то, что можно назвать онтологической самоорганизацией текста. Начинается процесс трансформации исходного смысла, его развертка в ряд иноформ [27], включая сюда и передачу витальной энергии героя какому-либо отмеченному предмету. Возникает ситуация «порога» или «проверки»: теперь от того, как поведет себя онтологический двойник персонажа, зависит его собственная судьба.

Если смотреть на трагедию Шекспира с предлагаемой позиции, то выйдет, что проблема всемирно известной медлительности Гамлета [28], состоит в принципиальной невозможности обрести означенное онтологическое убежище, то есть передать свой смысл какому-либо предмету. Сравнивая «Гамлет» с «Отелло», можно заметить, насколько проще обстоит дело во втором случае. Уравнение «мавр – платок» появляется с самого начала и дает себя знать на протяжении всего действия. Как только Дездемона теряет платок, Отелло лишается своей мистической защиты и вместе с ней жизненной силы. В этом отношении смерть Дездемоны вполне закономерна. Она – если придерживаться интересующего нас уровня «распределения» исходного смысла – расплачивается не за свою мнимую измену, а за пропажу платка. Отелло наказывает Дездемону за то, что она потеряла предмет, который охранял его жизнь (платок был подарен Отелло матерью и обладал магической силой амулета или оберега).

В «Гамлете» все по-другому: после встречи с Призраком принц лишается своей онтологической правоты, он раздваивается между тем, что слышит и тем, что видит. Гамлет очарован видом смерти, дезориентирован; он ищет для себя символическое убежище, и не находит его. Выбор возможностей был не столь уж богатым, но все же он был. Гамлет отказывается от книги, поскольку она наполнена «словами», то есть ложью жизни. Гамлет берет в руки череп, пытаясь разглядеть в нем прежнюю жизнь, и не найдя его, кладет череп на землю. Еще один предмет из числа «отмеченных» в шекспировском сюжете – платок. Гертруда пытается передать Гамлету платок, когда он сражается с Лаэртом: «Вот, Гамлет, мой платок; лоб оботри». Гамлет уже дотрагивался до черепа, возможно, поэтому ему не хочется брать предмет, которым следует обтереть свой собственный череп. Платок остается невостребованным; оказавшись в данном случае избыточным мотивом, он прямиком уходит в «Отелло», где ляжет в основу онтологической схемы всей трагедии.

Из выделенных, отмеченных предметов остается лишь флейта, которую Гамлет взял в руки с тем, чтобы преподать Гильденстерну урок «сравнительной анатомии». Само собой, поступок Гамлета мотивирован психологически и символически: сравнив себя с флейтой и запретив играть на себе, Гамлет отстаивает право личности на самостоятельный выбор и действие. То, о чем пытаюсь говорить я, не отменяет названного смысла, а лишь показывает, что гамлетова флейта может указать и на интересующий нас уровень организации сюжета, на его онтологическую основу.