Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Можно сказать, что «Гамлет» (я говорю о пьесе, как о живом существе) вообще похож на человека, исходно дезориентированного, лишенного возможности правильно распоряжаться зрением и слухом. Поочередно «включая» то глаза, то уши, он ищет согласия с миром и не находит его; умирает, оставаясь при этом живым. Тема мертвящего взгляда и мертвого лица, о которой я говорил ранее, находит себя в фактуре черепа, в его символическом значении, давая одну из самых знаменитых сцен трагедии. По сути, череп – это и есть то «состояние» лица, которое соответствует главному настроению Гамлета. Костяная сфера с отверстиями, которые прежде были «зрением» и «слухом». Та же тема, но уже в ином более оптимистическом повороте, сказывается и в фактуре и символике флейты: ее мертвая кость может ожить звуком, родить мелодию, способную примирить слух со зрением, но давящая сила смерти сказывается и здесь. Гильденстерн играть на флейте не умеет; Гамлет не оживает.

В «Гамлете» вышло так, что герой не просто погиб (это можно было бы объяснить как его ошибку, как проигрыш в игре, ведущейся по определенным правилам), а погиб потому, что ему не дали сыграть по правилам; потому, что сами правила отсутствовали. В этом смысле признанная отмеченность, выделенность «Гамлета» среди других шекспировских сочинений, да и вообще в истории литературы, состоит в том, что онтологическая проблема автора-героя не получила здесь разрешения ни в сюжете внешнем, ни внутреннем. Автор не захотел или не сумел дать герою символического убежища: Гамлет оказался один на один со своей проблемой «информационного» выбора. И здесь уже никто – даже такой мудрый и благожелательный советчик, как Горацио, – ему помочь не смог.

До сцены с флейтой у Гамлета еще оставалась какая-то, пусть эфемерная, надежда на будущее. После – уже нет. До сцены с флейтой все герои еще были живы. После – они начинают погибать один за другим, и действие со все увеличивающейся скоростью приближается к развязке. Гамлет убивает Полония, затем гибнет Офелия, а там уже на подходе и финальная сцена с ее горой трупов. Что касается поступков Гамлета, то они становятся странными и непоследовательными, и это уже не показное, как прежде, а вполне реальное сумасшествие. Фраза «Они меня совсем с ума сведут» сказана почти сразу после того, как Гамлет выпустил флейту из своих рук. Запретив играть на себе, он стал играть на других, пустив в дело даже такой деликатный предмет, как мертвое тело Полония.

Все, что произойдет дальше, от Гамлета уже не зависит. Его воли тут нет. И хотя он убивает Клавдия, делает он это случайно: ведь в его планы не входило убить короля во время поединка с Лаэртом. Более того, когда Гамлет узнает, что вино и рапира отравлены, его шансы на восстановление справедливости оказываются весьма сомнительными. Отравленный Гамлет мог и не успеть дотянуться до короля. Подействуй яд чуть раньше, и Клавдий остался бы жив. Собственно, если рассуждать логически, так оно и должно было случиться, ведь из всех троих Гамлет был ранен первым. Однако законы сюжетообразования отличаются от законов реальности. Гамлет должен был умереть последним – потому он и умер последним.

Флейта, впрочем, сыграла свою партию. Хотя она и не стала той волшебной дудочкой, которая помогла бы Гамлету изгнать «крыс» из Эльсинора, все же кое-что она сделала. Мгновенного слияния Гамлета с флейтой-рекордером оказалось довольно, чтобы смягчить, сгладить прошедший сквозь всю толщу сюжета разлом между зрением и слухом, истиной и ложью, смертью и жизнью.

Музыка лечит душу, противостоит разрушению и гибели. В «Буре» значение «небесной музыки» неоценимо: она излечивает героев от безумия. Музыкальная гармония пересиливает хаотический шум бури. Нечто похожее можно увидеть и в «Гамлете», где тоже есть безумие (недостижимая мечта) и – финальное примирение, преодоление антитезы зрения и слуха. Отказавшись от лживых «слов» и устав от смертельной истины «глаз», Гамлет выбирает флейту, то есть музыку. И хотя музыка тоже звучит, она, в отличие от слов, оказывается родственной зрению. Она напоминает человеку о том, что «мечта» достижима, что победа над смертью возможна; в ней присутствует отблеск великолепия нездешнего, неземного. Музыка – это звук, но звук прозрачный, просветленный; слушая музыку, можно узреть истину.

Когда сказаны все «слова», на помощь приходит музыка. Слушая актеров, Клавдий выдал себя. Гамлет увидел это вполне ясно. Слова здесь были уже не нужны, и, повернувшись к флейтистам, он крикнул: «Эй, музыку!». Обычные слова не нужны были и в минуту смерти Офелии: она плыла по реке и пела. Что касается самого Гамлета, то его проблема разрешается вовсе не «тишине» или «молчании» (the rest is silence), а именно в музыке: Горацио говорит про «пенье ангелов», которое слышит в своем смертном сне Гамлет. Метафора «умственного взора», открывавшая трагедию, к финалу оборачивается образом «внутреннего слушанья».

Живой Гамлет видел истину, и она его удручала, умерев же, он ее услышал, и, возможно, она его утешила. Посмертное зрение, которого он так боялся (что нам в смертном сне приснится?), превратилось в звуки ангельского пения. Погибшему Гамлету удалось наконец-то спастись в своей флейте: теперь, в стране, куда взял его Бог, он будет рассматривать музыку.

Отчего Отелло черен лицом? Только ли оттого, что Шекспир опирался на реальную историю, в которой некто Моро – венецианский губернатор Кипра, убивший из ревности свою жену, был настоящим мавром или имел фамилию, «сделавшую» из него со временем настоящего мавра?

Разумеется, важно то, что мавр был реален или почти реален. Не будь новеллы Дж. Чинтио, не было бы, возможно, и трагедии Шекспира. Однако еще важнее то, что тема мавра-ревнивца, будучи однажды объявленной, и сама по себе обладала силой и очарованием, дававшим ей явные преимущества перед, скажем, темой бледнолицего ревнивца-француза или англичанина.

Из пьесы Шекспира мы узнаем о честности и справедливости Отелло. И эти качества выглядят опять-таки особенно выразительно, поскольку принадлежат человеку «иного» мира: темнота отеллова лица в прямом смысле слова оттеняет его блестящие – «белые» – европейские достоинства, создавая смысловое напряжение между внешним видом Отелло и его душой. Иначе говоря, в эмблему, в символ Отелло превратился благодаря цвету кожи: идея страсти-мщения получила в его облике свое – опять таки в буквальном смысле – наличное выражение. Я не хочу сказать, что Шекспир тут вообще не при чем; само собой, без него Отелло-Моро вряд ли бы вырос в фигуру такого масштаба. Однако для нас в данном случае важно то, своей славе Отелло во многом обязан именно своему внешнему виду, вернее, противоречию внешности и сущности: достаточно превратить Отелло в европейца, и многое в шекспировской истории сразу же поблекнет.