Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Если смотреть на вещи буквально, – а шекспировский текст подталкивает нас к этому, – легко заметить, насколько прочно связаны между собой герой и его онтологический двойник. Потеря платка оказывает на Отелло гораздо большее действие, нежели все те «факты», которыми он располагал до этого. Более того, если проследить за эмоциональным состоянием Отелло, мы увидим, что наиболее сильные движения его души вызваны либо его собственными мыслями о платке, либо какими-либо упоминаниями о нем. Последняя сцена третьего акта и половина четвертого почти целиком отданы этой теме. Это настоящее безумие платка. Вначале идет рассказ о том, откуда взялся волшебный талисман, о его двойственной силе. Затем следует почти ритуальный диалог Отелло и Дездемоны, в продолжение которого Отелло трижды прерывает речь жены одним и тем же словом: «платок».

Наконец, когда Яго вновь заговаривает с Отелло о платке, тот вновь, как и во время разговора с женой, впадает в безумие. Его ранит уже само упоминание о платке: это слово, как он говорит, витает в его уме, как «ворон над зачумленным домом», а затем следует пассаж, по духу и ритмике опять-таки напоминающий разговор Отелло с женой. Как и тогда, он теряет самообладание и отдается воле платка: «Это мерзость. Платок. Заставить сознаться. Платок. Заставить сознаться и повесить». Итоговая ремарка Шекспира: «впадает в транс» (falls in a trance). Гордый ум Отелло изнемог. Волшебная сила платка действует теперь против него, превращая мавра в человека, как бы теперь сказали, охваченного «навязчивой идеей».

Отчасти эта «идея» овладела и самим автором, поскольку в упоминаниях о платке можно заметить некоторые странности. Например, Отелло просит Дездемону дать ему платок, поскольку его мучает насморк. Возможно, это лишь предлог, возможность убедиться в том, что платок исчез, однако в данном случае важен сам характер недуга. Неужели Отелло собирается использовать чудесный платок столь «низким» образом, то есть поделиться с ним содержимым своего носа? Ранее, когда Отелло жаловался на приступ головной боли, жена предлагала ему обмотать голову платком. Здесь «принижения» платка нет, однако возникает вопрос о его реальном размере. Ведь предлагая платок Отелло, Дездемона не могла не видеть, что он ему слишком мал (Your napkin is too little).

Примечательно и то, что о платке упоминается еще задолго до того, как он сделается эмблематическим, да и фактическим центром трагедии. В середине второго акта пьяный Кассио роняет свой платок и, пытаясь его поднять, падает на колени. Разумеется, это другой платок, однако тема – та же самая. На сюжетном и психологическом уровне здесь все понятно: потеряв свой платок, Кассио испытывает повышенный интерес к другим платкам: отсюда его просьба к Бьянке, чтобы та сняла понравившийся ему узор с платка Дездемоны. С точки же зрения онтологического подхода к тексту оброненный еще в начале трагедии платок Кассио выступает как своего рода предварение, предвосхищение той темы, которая получит свое мощное и трагическое развитие в дальнейшем (вспомним о том, что Дездемона лишается своего платка таким же образом, как и Кассио, – уронив его на пол). Нечто похожее можно увидеть и в том, как тема платка «скрепляет» между собой две идущие одна за другой шекспировские трагедии: в «Гамлете» она только намечается (в финале королева предлагает свой платок принцу), в «Отелло» – становится организующим принципом.

Вернемся к тому, что мы назвали «исходным смыслом» «Отелло»: к теме перевернутой жизни, к благу, оборачивающемуся злом, к взаимозамене белого и черного. Поскольку платок в «Отелло» представляет собой эмблему, то есть несет в себе «материю» названного исходного смысла, постольку правомерно задаться вопросом о его собственном цвете. Об этом почти ничего не сказано: есть лишь мало что проясняющие описания Яго и Отелло. Первый говорит о покрывающем платок земляничном узоре (spotted with strawberries), второй – о том, что платок был окрашен «краской мумии» (it was dyed in mummy). В случае Яго платок скорее выглядит светлым, если, конечно, нанесенный на него земляничный узор не был «негативом». В случае Отелло понять, о чем именно идет речь довольно трудно: возможно, мавр говорит о цвете узора, возможно, о цвете ткани. Однако если иметь в виду, что платок есть вещь, предназначенная для лица (в шекспировском тексте он обозначается словами «салфетка» (napkin) и «носовой платок» (handkerchief)), то версия о светлом тоне выглядит наиболее предпочтительной. Попутно замечу, что женщину, которую Кассио просит «снять» для него узор с понравившегося платка, зовут «Бьянка», что означает «светлая» или «белая» (тут важно и то, что в смысловом и сюжетном отношении Бьянка почти сливается с платком: появляясь в пьесе всего лишь трижды, она в двух случаях говорит о платке).

Собственно, не так уж и важно, чтобы платок был непременно светлым. Даже если он был темным (краска мумии) и таким образом соответствовал лицу Отелло, это не изменило бы ситуации. И дело тут не в постмодернистском равнодушии к определенности смысла, а в той реальной игре на контрасте, на взаимозаменяемости черного и белого, которые заложены в шекспировском тексте. Белый платок в черных руках Отелло или черный – в белоснежных руках Дездемоны стоят друг друга. В любом варианте мы сталкиваемся с идеей цветового и смыслового контраста, с мыслью о странной способности жизни выдавать одно за другое. Возможно, эта неуловимая двуцветность платка, его переменчивость заключает в себе этот же самый смысл. Когда Отелло сравнивает мысль о платке с кружащим в небе вороном, это можно понять и как прямое цветовое уподобление (платок так же черен, как и ворон), и как игру на контрасте: белый платок вызывает в нем «черные» мысли.

Отелло душит Дездемону на постели, или если говорить точнее, на простынях, которыми эта постель была застелена. На простыни можно было бы и не обратить внимания (с точки зрения сюжета куда более важен сам факт убийства), однако так как сама сцена удушения имеет подчеркнуто эмблематический характер, мы должны присмотреться и к обстоятельствам, в которых она разыгралась. Отмеченный предмет здесь – простыни; о них Дездемона говорит не однажды и всякий раз с особым значением. Ситуация такова: Дездемона, под тяжестью «улик» уже не может оправдаться перед Отелло. На языке цветовой символики это означает, что она потеряла свою исходную белизну (по словам Отелло, лицо его жены стало таким же черным, как и его собственное). В этом смысле ее просьба застелить (в последний раз) постель теми же самыми простынями, которыми она была покрыта в их первую свадебную ночь, содержит в себе нечто от магического или ритуального действа. Она прибегает к простыням как к последнему средству, способному сделать то, что уже не может сделать она сама: вернуть утраченное, противопоставить черноте наговора белизну свадебных простыней. Их значимость подчеркивается и позднее. Когда Эмилия говорит своей госпоже, что выполнила ее просьбу, Дездемона наказывает Эмилии завернуть в эти простыни ее тело, когда она умрет (Shroud me in one of those same sheets).