Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

О чем рассказано в «Отелло»? О том, как честный и порядочный человек убил свою жену. Убил за измену, которой не было. Убил, потому что сильно любил. Причины перепутаны со следствиями, одно не вытекает из другого, добрый человек превращается в злодея, безвинно гибнет Дездемона. Мы видим, какие странные, противоречивыеформы может приобрести жизнь, как правда оборачивается ложью, любовь – ревностью, а черное – белым.

Черное и белое. С точки зрения онтологической поэтики именно этим словосочетанием и может быть в самом сжатом виде описан «исходный смысл» [31]всей шекспировской пьесы. Я говорю не о сюжете и не о психологии героев, а о том символическом русле, по которому течет и набирает силу смысловой поток «Отелло». Противопоставление черного и белого, а еще больше игра с этими полярностями, их взаимоперетекание и смешение и оказываются той, условно говоря, «формальной» основой, на которой выстраивается вся шекспировская конструкция.

Что проку, если бы мавром оказался, скажем, Ромео или Горацио? Это не дало бы той картины, каковую являет собой мавр Отелло. «Черное» здесь оказывается как нельзя кстати, вызывая в уме читателя и зрителя-европейца весь набор ассоциаций, связанных с темами ревности, жестокости, мести и смерти. Черный цвет – в центре трагедии. Он не только подразумевается или реально присутствует на сцене (зритель постоянно видит темнокожее лицо Отелло), но, кроме того, и многократно упоминается и обсуждается. Брабанцио говорит, что Дездемона влюбилась в то, на что «нельзя смотреть без страха» (what she fear'd to look on). Об этом же – слова Яго, называющего Отелло «дьяволом» и не понимающего, как Дездемона может его любить. «Инфернальное» в шекспировском (да и вполне традиционном смысле) – синоним черного, темного: дьявол – черен. Когда Яго описывает план свои собственных действий, нацеленных на очернение Дездемоны, он призывает на помощь силы темноты – ад и ночь(Нє11 and night). Наконец, и сам Отелло говорит о своей черноте (I'm black) как о главной причине, толкнувшей Дездемону к измене.

Черному противостоит белое как метафорическое выражение чистоты и непорочности. О белизне лица Дездемоны сказано не меньше, чем о черноте Отелло. Принцип контраста работает тут в полную силу, которая не потребовалась ни в «Гамлете», ни в «Ромео и Джульетте»: к чему настойчиво описывать белизну Офелии или Джульетты, если лица Гамлета или Ромео почти так же белы? Другое дело «Отелло». Здесь цвет кожи очень важен. Чем чернее мавр, тем белее его жена. Дездемона сравнивается то с книжной страницей (fair paper), то с белейшим алебастром. О мертвой Дездемоне сказано, что она стала бледной, как ткань (Pale as thy smock). По словам Отелло, лицо его жены похоже на лик Дианы (то есть бело, как Луна), и это же самое лицо становится после «измены» таким же черным, как и у самого Отелло (now begrimed and black as mine own face). Та же игра на контрасте черного и белого видна в словах Дожа, оценивающего доблесть Отелло; да и сама Дездемона, сравнивающая внешний вид Отелло и его «внутренние» качества, говорит, по сути, на том же самом языке контрастного сопоставления: «I saw Othello's visage in his mind». «Свет» разума здесь отчетливо противопоставлен черноте скрывающей его телесной оболочки. Всюду – игра на противоположениях черного и белого и их взаимозаменах (Отелло очерняет Дездемону, она, в свою очередь, обеляет Отелло); игра, имеющая своей конечной целью поддержать и усилить мысль о разительной парадоксальности жизни, ее способности принимать формы, не соответствующие их сути. Речь не о каком-то авторском сознательном «плане», а об интуитивно найденном смысловом ходе, приеме, основе, о чем-то таком, что, будучи максимально удалено от конкретного содержания событий, тем не менее успешно работает как раз на эту самую конкретику, сказываясь в массе внешне не похожих друг на друга деталей.

От простых вещей – к более сложным. Приведенная мной цвето-смысловая раскладка достаточно очевидна. Однако она была необходима, чтобы вернее подойти к тому, что можно назвать «эмблемами» «Отелло», то есть к его наиболее прославленным местам, и посмотреть, каким образом интересующий нас принцип контраста осуществляется в них.

С одной из эмблем мы уже, собственно, познакомились: я имею в виду облик Отелло, который наложил свой отпечаток на многих послешекспировских литературных ревнивцев. В них нередко стали проступать, условно говоря, «южные» или «восточные» черты: в лермонтовском «Маскараде» они, например, сказались даже в самой фамилии героя.

Вообще же в «Отелло» эмблем немного. В этом отношении «Отелло» заметно отличается от «Гамлета», буквально переполненного онтологически насыщенными пассажами и ситуациями. Тем не менее в «Отелло» мы вправе говорить о еще двух точках, имеющих статус эмблем, и в силу этого также, возможно, содержащих в себе кое-что от исходного смысла всего сюжета, подобно тому, как это можно видеть в эмблематической сцене с мельницами в «Дон-Кихоте» или в «дамбе» Фауста. Речь идет о знаменитом платке Дездемоны, с пропажи которого началось настоящее действие, и не менее знаменитом вопросе Отелло к жене, которым пьеса и закончилась.

Сначала о платке. Он действительно очень важен: не случайно описания платка, разговоры о нем, а также все непосредственно связанные с ним события занимают в тексте довольно много места. В структурном же отношении, платок играет в «Отелло» ту же роль, какую ему и положено играть в любом сюжете, построенном по принципу символической асимметрии: я имею в виду появление символического предмета, который становится двойником или заместителем героя. В «Гамлете» это флейта, в «Шагреневой коже» – кусок кожи, в «Шинели» – шинель, в «Преступлении и наказании» – топор и пр. Сюжет готовит предмету-двойнику испытание, которое он выдерживает или не выдерживает (вещь может испортиться, потеряться или, напротив, вовремя найтись). В итоге складывается положение, когда сам герой оказывается в зависимости от своего символического двойника: теперь его бытийная перспектива определяется тем, насколько успешно выдержит испытание замещающий его предмет. В отличие от «Гамлета», где флейта появляется лишь однажды, да и то в контексте совершенно особом [32], в «Отелло» ситуация иная: предмет-двойник выставлен на первый план и очерчен с предельной ясностью. О значении платка говорится заранее, причем речь идет, прежде всего, о его витальном смысле. Волшебный платок подарила Отелло его мать с тем, чтобы он передал его своей будущей жене. До тех пор, пока платок будет находиться у нее, их брак будет счастливым; в случае же потери платка, неминуемо должно произойти несчастье. Так, собственно, все и происходит: достаточно было Дездемоне лишиться своего талисмана, как ситуация изменилась самым решительным образом. С точки зрения «психологии характеров» пропажу платка можно истолковать как последний аргумент, который убедил Отелло в виновности его жены. С точки же зрения онтологической все обстоит противоположным образом. Не платок подкрепляет психологию поступка, а сама эта психология вырастает из пропажи платка. Иначе говоря, если бы не волшебная сила, заключенная в талисмане (сила подробным образом описанная), никакие ухищрения Яго не заставили бы Отелло поверить в виновность жены и решиться на убийство.