Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Акт четвертый. Из ремарки Гете следует, что Фауст по-прежнему находится на высоте: он выходит из облака и остается на плоском выступе горы. Именно в четвертом акте у него появляется мысль об осушении земель и защиты их от морских приливов. В нашем случае важно то, что замысел этот также отмечен знаком вертикали, это взгляд сверху вниз на море (Mein Auge war aufs hohe Meer gezogen). Далее, если обращать внимание исключительно на движение по вертикали, начинается очередной и последовательный спуск вниз: сначала Фауст и Мефистофель спускаются до «середины горы», затем в конце сцены еще ниже – «в долину».

Очередная сцена – очередной подъем. Она называется «На переднем горном отроге». Этой сценой и заканчивается присутствие Фауста и Мефистофеля в четвертом акте.

Акт пятый, последний. Первая его сцена – «Открытая местность» – своего рода антитеза сцене, открывавшей акт предыдущий; там была «Горная местность». Все действие последнего акта отмечено знаком срединного, земного – человеческого – мира: долина, сад, двор, берег моря. Предпоследняя сцена трагедии заканчивается вознесением на Небо бессмертной души Фауста, а в финале – посреди гор – идет заключительная игра в подъемы и спуски, придающая всей концовке орнаментально-ритмический характер. Сначала звучит речь Отца восторженного (Pater ecstaticus), который то поднимается, то опускается в воздухе, Затем идут голоса Отца углубленного (Pater profundus) и Отца ангелоподобного (Pater seraphicus), расположившихся соответственно в нижней и средней областях. Последнее слово в трагедии отдано Возвестителю почитания Богоматери (Doctor Marianus), чей голос доносится из святой высоты, и Мистическому хору, поющему о тайне «Вечной женственности».

Я прошел сквозь всю толщу текста, прошел лишь по одному из возможных путей, не для того чтобы еще раз сказать о том, как важен здесь мотив вертикали, противоположение и соединения верха и низа. Об этом, так или иначе, писали многие из тех, кто занимался поэтическим устройством «Фауста». Это видно, скажем, у К. Г. Юнга, который, размышляя о психической подоплеке «Фауста», неоднократно – в той или иной форме – упоминает о противостоянии в нем верха и низа. Однако в нашем случае важнее не столько зафиксировать наличие в «Фаусте» некоторой пространственной вертикали, сколько показать сколь многое в составе «Фауста» эта вертикаль захватила, объяла, вынесла. Можно сказать, что в случае гетевской трагедии принцип вертикали оказался практически незаменимым, поскольку оказался силой, способной удержать, соединить в единое целое весь тот разноликий набор историй, новелл, притч, авантюр, метафор, умозрений, который, собственно, и составляет единое «тело» «Фауста».

В этом отношении мотив вертикали, идеи взаимоотталкивания и взаимосвязи верха и низа может быть отнесен не только к числу важнейших идей трагедии, но и к числу ее «исходных смыслов». Перенесенный из области метафизики и религиозно-этической сферы (человек как соединение верха и низа) в область сюжета, то есть в область событий, в область, имеющую отчетливую пространственно-динамическую структуру, этот исходный смысл приобретает вид попеременного движения Фауста в верхние и нижние пределы Универсума. Амплитуда этого движения то нарастает, то утишается; она сказывается и в мощных композиционных решениях, и в едва заметных деталях, однако сам принцип скольжения по вертикали, принцип подъемов и спусков сохраняется неизменно от начала «Фауста» до самого его конца.

Онтологический анализ неравнодушен к «эмблемам» текста, к его своего рода сгущениям или сильным местам. Одной из важнейших эмблем трагедии является то дело, которому Фауст, в конце концов, посвящает свою жизнь, его «Plan auf Plan».

Если дело таково, что становится средоточием и целью всего его существования, то правомерно предположить, что в нем, вернее в самой его форме, каким-то образом сказывается тот исходный смысл вертикали, варианты которого я попытался очень бегло проследить на разных уровнях организации текста (можно было бы начать и непосредственно с самого «дела» и с его эмблематического девиза: «Остановись, мгновенье!»; в этом случае мы просто двигались бы в обратном направлении).

В событиях и вещах важны не только их смысл, но и та форма, которую они принимают. Я не собираюсь отделять одно от другого; речь о более пристальном внимании к внешнему облику происходящего, к тому, что можно было бы назвать «формой формы» какого-либо поступка или вещи. Отчего делом Фауста стало именно копание траншеи и насыпка вала (дамбы), а не, скажем, сооружение мостов, соборов или плаванье по морям? Если смотреть на вещи буквально, то можно заметить, что в фаустовом предприятии почти идеально соединились все три элемента, образующие ступени или уровни занимающей нас пространственной и вместе с тем символической вертикали. Во всяком случае, трудно помыслить какое-либо иное мероприятие, которое дало бы такой же замечательный результат. В самом деле: для того, чтобы осушить землю под крестьянские поля, нужно вырыть траншею и отвести через нее излишек влаги. Копание траншеи (Graben) есть долгое усилие, фактический смысл которого состоит в движении вниз, ниже уровня земли. И наоборот: для того чтобы защитить поля от морского прилива, необходимо возвести мощную дамбу (Der Damm), способную удержать напор моря. Насыпка дамбы, таким образом, оказывается действием, находящемся на той же вертикальной оси, что и копка траншеи, но только на противоположном ее конце. Теперь это уже не спуск под землю, а возвышение над ней. Символизм решения здесь сочетается с его фактической или даже практической стороной: одно становится другим, низ – верхом, поскольку земля из траншеи идет на насыпку вала. Итогом этой беспримерной работы становится отвоеванное у моря плоское ровное пространство – равнина, срединный мир человека, где он сможет трудиться и собирать плоды своих трудов. Слова Фауста о его склонности к «земному уделу», сказанные еще в самом начале трагедии, подтверждаются в ее финале вполне реальным делом.

Любопытна метаморфоза, произошедшая в отношении Фауста к труду землекопа. В первой части трагедии, споря с Мефистофелем, Фауст говорит, что не может жить без размаха, что лопата (Den Spaten) его не привлекает. В финале текста появляются и лопата, и размах. Отказ от землеустройства сменяется картиной гигантского копания земли. «Как мне приятен этот стук лопат!» Ослепший Фауст слышит, как лемуры под надзором Мефистофеля роют землю – в данном случае уже не траншею, а могилу для него (Von keinem Graben, doh vom Grab). Траншея и могила здесь уже неразличимы, одно сливается с другим; своего рода вариант оптимистического похоронного действа. Знаменитые слова о «прекрасном мгновенье» Фауст произносит стоя у траншеи-могилы и думая об итогах своего труда; именно этот миг и становится для него последним. Фауст падает на землю, на будущее поле, ложится в него зерном, способным принести будущие плоды. Этот момент символически (да и фактически) предвосхищен в начале трагедии, в сцене, где впервые появляется Мефистофель в собачьем обличье. Тут важна опять-таки форма события, тот вид, который оно принимает: Фауст видит бегущего по пашне черного пса (Siehst du den schwarzen Hund durch Saat und Stoppel streifen?). Бегущего не по улице, не по лесу, а именно по полю, по посевам. До свершения фаустова плана еще очень далеко и в смысле сюжетном (впереди еще вся трагедия), и в смысле бытийно-фактическом (поля будут распаханы лишь после того, как закончатся все работы по устройству дамбы), однако смысл срединного человеческого мира, людского труда на земле здесь уже присутствует.