Анатолий Анисимов - Компьютерная лингвистика для всех: Мифы. Алгоритмы. Язык

Владимир Набоков считает «Сон» центральным моментом творчества Лермонтова. Об этом он пишет в «Предисловии к «Герою нашего времени»».

Лермонтов первым не побоялся высвободить могучие смерчи рекурсии языка. Возможно, в этом и состояла его историческая роль. Он переступил запретную черту и оказался в заколдованной области стихий языка. Странная жизнь, странное пророческое стихотворение и странная внезапная смерть… Как будто в самом деле какая-то грозная сила не хотела открывать тайные обряды языка. Но магические заклинания произнесены, колдовство свершилось, и язык приобрел последнюю власть над Вселенной и человеком. Три загадочных сна, три мастера, описавших их, — вот истоки современной литературы: Лермонтов, Гоголь, Достоевский.

«Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь прахом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился, опустошая окрестность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники». [91] 91 Блок А. Искусство и революция, — С. 384,

Андрей Тарковский обладал особым видением мира. Он выражал свое ощущение жизни сложными образами реальности, сновидений, фантазии, связанными между собой внутренними ассоциациями больше, чем внешней логикой сюжета. Человек у Тарковского предстает как яркая вспышка в фокусе бесконечной серии рекурсивно повторяющихся зеркальных отражений, образующих прошлое и будущее, определяющих настоящее; вспышка, трагическое предназначение которой самим человеком до конца еще не осознано, — возможно, она всего лишь для того, чтобы на мгновение запечатлеть слабый отблеск истинных отражений реальности. Особенно это проявилось в последних, наиболее значительных фильмах «Ностальгия» и «Жертвоприношение».

Фильмы Тарковского сложны. В них и фантастика, и сны, и грубое бытие вещей, и глубокий философский смысл. Эти фильмы как психологический тест Роршаха — одни видят кляксы, другие — целый мир удивительных картинок. Одни досидят от силы до середины сеанса, другие смотрят по нескольку раз. Впрочем, сравнения с тестом Роршаха явно недостаточно. Надо еще понять, что стоит за всеми этими картинками, какая сила приводит их в ритмичное движение, связывает между собой в единое целое и вновь разбивает на бесконечное количество изменяющихся, ускользающих отражений. Поэтому фильмы Тарковского надо объяснять хотя бы для того, чтобы его глазами посмотреть на мир и попытаться, пока, может быть, еще не поздно, изменить его к лучшему. Кроме того, такие фильмы — хорошие уроки ассоциативного мышления. Конечно, мы анализируем творчество с алгоритмических позиций. Нам важно выявить, какие алгоритмические конструкции использует Тарковский, что заставляет человека так пристально всматриваться в необычные зеркала.

В «Ностальгии» трагические судьбы трех человек странным образом переплетаются, образуя загадочную игру отражений, игру света и тени, жизни и смерти.

Современный русский писатель Андрей Горчаков путешествует по Италии, собирая материал для книги о русском крепостном композиторе и музыканте прошлого века. Судьба этого человека напоминает его собственную. Музыкант тоже путешествовал по Италии. Кажется, там даже женился. Вернулся в Россию. Тосковал. Запил. Умер — сгорел от водки, тоски, невозможности самовыразиться.

Писатель страдает от ностальгии. Встречает странного итальянца, который пытается уйти из жизни, затворившись дома и семь лет ожидая конца света. Непонятным образом эти два человека соединены тайной, можно сказать, мистической связью. Их влечет друг к другу. Рассуждения одного об опасном пути человечества, о безысходности жизни, о тупике, в который зашла цивилизация, продолжаются в раздумьях другого. Итальянец просит писателя пройти с зажженной свечой через бассейн святой Катарины в санаторной гостинице. Самому ему это не дают сделать люди, которые постоянно находятся в бассейне, — они считают его сумасшедшим. «Тогда все изменится», — твердит итальянец. Он выступает на площади, призывая человечество вернуться назад, в ту иллюзорную точку истории, откуда будущее представлялось спокойно прекрасным и еще не были видны грозные признаки грядущих потрясений. Странный человек заканчивает свою странную роль. Он обливает себя бензином и поджигает. Звучит восточная музыка. Итальянец уходит из жизни — на этот раз навсегда. На площади равнодушные люди, каждый занят собой. А кто-то, одетый как итальянец, пародирует его, не останавливаясь даже в трагический момент, — последнее гротескное отражение в кривом зеркале жизни.

Писатель выполняет обещание. Бассейн пуст, его чистят. Лужи. Грязь. Застывшие, сломанные бесполезные предметы. Писатель два раза пытается пройти бассейн, но оба раза свеча гаснет (умер композитор, умер итальянец). Наконец, в третий раз ему с трудом удается одолеть весь путь. В последнем усилии он ставит свечу и умирает от сердечного приступа.

Образы итальянца и писателя Тарковский соединяет глубокими ассоциативными связями. Сначала, во сне, к писателю как к хозяину приходит овчарка итальянца. В последних кадрах фильма она тоже будет с ним. Итальянец передает писателю свечу, тот выполняет его желание. Происходит постепенное связывание образов общими атрибутами. В зеркалах отражаются то один, то другой. Отражения меняются. В одном из снов писатель смотрится в зеркало шкафа, приоткрывает дверцу, и изображение в неуловимое мгновение меняется — на него из зазеркалья смотрит итальянец. В снах писателя маленький мальчик — то ли он сам из далекого детства, то ли итальянец, то ли его сын. Переводчица в снах трансформируется в другую женщину. В доме итальянца серые, бурые, в пятнах стены. Много воды, она непрерывно течет откуда-то сверху. Лужи. Отражения в воде. Перед отъездом писатель бродит по воде в древних развалинах. Опять серые, бурые, в пятнах стены. В воде — забытые ненужные предметы. Странный, болезненно красивый символический натюрморт: начатая бутылка водки, угли небольшого костра, тлеет книга любимых стихов. Сам писатель лежит, погружаясь в сюрреалистический сон. Ассоциация не только с итальянцем, но и с композитором.

Ассоциативные схемы развития образов писателя и итальянца одинаковы: уход (в себя, из страны), ностальгия (по жизни, по богу, по любимым, по прошлому), вода, огонь, смерть (последний уход). В более слабой форме эта схема рекурсивно повторяется в судьбе композитора, о которой размышляет писатель. Ассоциации рекурсивно вызывают друг друга, переплетаются, порождая сложную игру символов. Во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Сам храм все время меняется, оставаясь все-таки храмом.