Эко Умберто - Открытое произведение

Однако и на уровне восприятия, даже если речь и не идет об обратимости интеллектуальных операций, имеют место различные регуляции — отчасти как раз и обусловленные привнесением накопленного опыта — «уже намечающие или предвещающие те механизмы будущего сополагания, которые начнут действовать как только полная обратимость станет возможной» 31. Иными словами, если на уровне мысли имеет место построение подвижных и изменчивых структур, то на уровне восприятия так или иначе наблюдаются случайные и вероятностные процессы, которые в любом случае способствуют тому, что и восприятие становится процессом, открытым множеству возможных результатов (несмотря на неизменные слагаемые этого восприятия, которые опыт не позволяет нам оспаривать). Как бы там ни было, в любом случае со стороны субъекта имеет место созидательная деятельность 32.

Учитывая эту принципиальную процессуальность и «открытость» познания, теперь мы можем проследить две линии развития, соответствующие тому различию, которое уже было намечено в ходе нашего изложения.

А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение — осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства — основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.

Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (и в этом смысле в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы тем самым благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» (Emotion and Meaning in Music ) 31, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт — психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель и в результате которого действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1, представляет ее конечный пункт (terminus ad quem), и, следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором Sl, будучи структурно незавершенной, являет расхождение, двойственность структуры, которая постепенно определяется и разрешается и, в конце концов, полагается в ситуацию S2. Такое понятие процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой — либо стимул воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия: в конце концов, он создает ситуацию кризиса, в которой слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий возникшую двусмысленность. При этом возникает эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем; если бы это стремление было удовлетворено, волнение не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле ее организации, порождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не достигают разрешения, а пропадают так же случайно, как и возникли, в музыке подавление какого — либо стремления становится значимым именно в той мере, в какой отношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям».

Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, — все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован самым лучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается в результате появления препятствий на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания: предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти что бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его выявления. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из дискурса, анализируемого Мейером, становится ясно, что законы формы — если они являются основой музыкального постижения — направляют этот дискурс в целом только при том условии, что они постоянно нарушаются во время развития темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего — то необычного, ожидает нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?