Эко Умберто - Открытое произведение

Тогда мы начинаем понимать, что, переведенное на язык статистической вероятности, понятие хорошей формы теряет всякий оттенок онтологической необходимости и не предполагает в качестве некоего соответствия определенную предустановленную структуру, некий определяющий код восприятия. Поле стимулов, о котором говорит Омбредан, предполагающее, благодаря своей неопределенности, различные возможности избыточной группировки, не противостоит хорошей форме, как нечто бесформенное и не могущее быть воспринятым противостоит воспринятому. Воспринимая поле стимулов, субъект выявляет более избыточную форму тогда, когда его влекут к ней какие — то особые мотивы, но он может и отвергнуть хорошую форму ради других координационных моделей, которые сохраняются на заднем плане.

Омбредан считает, что, как с точки зрения конкретного анализа, так и с точки зрения типологической можно дать характеристику различным видам исследования упомянутого стимулирующего поля: «можно было бы выделить индивида, который сокращает свое исследование и решает использовать воспринятую структуру, еще не применив всех элементов информации, которые он мог бы собрать, индивида, который продлевает свое исследование и не разрешает себе принимать обозначившиеся структуры и, наконец, индивида, который согласует обе позиции как для того, чтобы собрать возможно больше решений, так и для того, чтобы объединить их наилучшим образом в едином, постепенно формируемом восприятии. Сюда можно было бы добавить и индивида, который скользит от одной структуры к другой, не осознавая, что они могут быть несовместимыми между собой, как это видно на примере сновидений. Если восприятие представляет собой «вовлеченность», тогда налицо различные способы «вовлечься» или избежать вовлеченности в направлении поиска полезной информации».

Этот краткий типологический обзор простирается от пределов болезненного восприятия вплоть до повседневности, однако оставляет широкий простор для различных его возможностей и все их признает правомочными. Здесь нет смысла подчеркивать, какую значимость могут иметь психологические гипотезы такого рода применительно к нашему разговору о природе эстетического. Добавим только, что при таких предпосылках психологу придется основательно изучить вопрос о том, в какой мере обучение (apprentissage), основанное на определенных упражнениях по тренировке восприятия и неизвестных доселе интеллектуальных приемах, способно модифицировать привычные для нас схемы реагирования (то есть в какой мере использование информации не превратит то, что нарушает коды и системы ожидания, в элемент какого — нибудь нового кода и новой системы). Перед нами проблема, существование которой эстетика и феноменология вкуса подтвердили многовековым опытом (хотя бы на уровне макроструктур восприятия), показывая, каким образом новые приемы формообразования изменяли наше чувство формы, наши ожидания, связанные с появлением той или иной формы, а также способ постижения самой реальности 41.

Поэтика открытого произведения как раз и являет нам историческую возможность такого рода: утверждение культуры, благодаря которой (по отношению ко всему универсуму воспринимаемых форм и пояснительных действий) допускается существование дополнительных исследований и различных решений, оправдывается прерывность опыта, воспринимаемая как ценность вместо традиционной непрерывности, организация различных исследовательских решений, сведенных к единству таким законом, который не предписывает абсолютно идентичной развязки, но, напротив, воспринимает их как оправданные как раз потому, что они противоречат друг другу и друг друга дополняют, вступают в диалектическое противостояние, тем самым рождая новые перспективы и давая более широкую информацию.

По существу, один из элементов кризиса современной буржуазной цивилизации был обусловлен неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание как раз и являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диететике, так и в моде — на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов. Всевозможные тайные убеждения и возбуждения, возникшие в ходе сублимации — от политики до торговой рекламы — способствуют мирному и пассивному усвоению «хорошей формы», в которой средний человек растворяется без каких — либо усилий. Таким образом, возникает вопрос, не может ли современное искусство, приучая к постоянному нарушению моделей и схем, выбирая в качестве модели и схемы идею угасания всяческих моделей и схем, а также необходимость их чередования, причем не только от одного произведения к другому, но и внутри одного и того же произведения, — не может ли оно служить орудием освобождения, и, быть может, в таком случае оно могло бы выйти за пределы эстетического вкуса и эстетической структуры, чтобы включиться в более широкий контекст и указать современному человеку на возможность возрождения и обретения самостоятельности.

Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: в подобном ключе надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting, art brut, art autre и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения.

Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными пост — вебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по — разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения — повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательных моментах их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала Суйяк, где изображается история клирика Теофила, или на «шпалере королевы Матильды» в Байе, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из многочисленных последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.