Галина Синило - Танах и мировая поэзия. Песнь Песней и русский имажинизм

Приветствуя перемены, уповая на преображение мира («Что убиенные!.. // Мимо идем мы, мимо — // Красной пылая медью, // Близятся стены // Нового Иерусалима» [201]), поэт одновременно с плохо скрываемым ужасом осознает, насколько сместились все человеческие понятия и представления, извратились подлинные духовные ценности, как «кровью плюем зазорно // Богу в юродивый взор. // Вот на красном черным: // „Массовый террор“» [197], как вновь, растиражированная, повторяется евангельская история:

Финальное эпатирующее четверостишие звучна как вариация знаменитого ницшеанского «Бог умер», как признание, что прежние ценности рухнули. Не случайно имя Ницше возникает в цикле «Слепые ноги» (1919) после горького признания в том, что «надо учить азы // Самых первых звериных истин» [220]:

Вновь и вновь в стихотворениях Мариенгофа, написанных в 1918–1920 годах, варьируется мотив гибели Бога, нового Распятия, разлития моря человеческой крови:

Только в этом контексте восприятия революционной действительности, соединяющего восторг и ужас, возвышенное и страшное, прекрасное и безобразное, можно относительно объективно интерпретировать специфику преломления темы любви в поэзии Мариенгофа, и преломления прежде всего через призму библейских смыслов, библейской топики. Точнее, поэт эпатирующе, как и остальные имажинисты, соединяет грубую обыденность, нарочитую сниженность образов и интонаций с высоким библейским пафосом, парадоксально скрещивает профанное и сакральное. Так, например, очень показательно начало стихотворения «Днесь» (1918):

Поэт вопрошает: «Что днесь // Вопь любви, раздавленной танками?..» Именно так — «вопь», как неологизм от глагола «вопить» — вместо традиционного «вопль». Любовь — в самом широком смысле этого слова — кажется абсолютно избыточной, бесполезной и смешной в мире насилия и крови. Горько-саркастический вопрос о том, зачем в этом мире нужны любовь и поэзия, лейтмотивом проходит через всю поэзию Мариенгофа: «О какой там поэты музе, // Когда в музеях // Когда в музеях любовь под рубрикой?» [208]; «Каким, каким метеором, Магдалина, // Пронеслись мы // Над землей, голодным воющей волком?.. // Разве можно о любви, как; Иисусик, вздыхать?» [212] и т. п.

Однако в итоге, как выстраданная истина, звучит: «Любовь (вся на один манер, // Всё в тех же перепевах), // Ты никогда не канешь в Лету» [267]. Любовь оказывается спасительным якорем в мире крови и безумной пошлости, «любовь нам согревает печи // И нежность освещает дом» [266].

Особенно оригинально тема любви интерпретируется в поэме «Магдалина» (1919), первая часть которой посвящена Сергею Есенину («С любовью Сергею Есенину»), а вторая — Вадиму Шершеневичу. Она начинается с предостережения: в этом мире нужно прятать любовь, иначе она погибнет, не дождавшись солнца, весны:

Вся поэма построена как поток свободных ассоциаций, связанных с жуткой реальностью и образом Магдалины, как объяснение в любви Магдалине, соединяющей в себе и библейскую Марию из Магдалы (Магдалину), грешницу, спасенную милосердием и любовью Иисуса, и современную женщину в раме урбанистического пейзажа. Она предстает одновременно и как воплощение невинности, чистоты, и как олицетворение чувственной любви, самого вожделения:

Поэт осознает невозможность любви в удушье современного города и в то же время понимает, что любовь — единственное спасение от этого удушья:

Осознавая себя логическим «продуктом» бездушного города, проклятого и страдающего, распинающего поэтов, поэт видит облегчение своих мук только в любви, дерзко ассоциируя себя с Иисусом, у ног которого, оплакивая страдальца на кресте, склонилась Магдалина с распущенными золотыми волосами (так изображали ее европейские художники):