Г. Коган - Ф.М.Достоевский. Новые материалы и исследования

Вопрос о том, что " взял " писатель у театра, как и вопрос о том, что взяла у Достоевского психология театрального действия, может быть поставлен только как проблема взаимодействия театра и литературы в ее недраматургических жанрах. Поскольку речь идет об инсценировках, мы сталкиваемся и с более узкими задачами: трактовки образов, выбора действия, изменения мотивировок в результате театральной обработки, что создает совершенно новые связи между героями [2372]. Предполагать, что такая переакцентовка максимально обусловливается источником, значит заранее игнорировать различие жанров и художественную волю драматурга. Не говоря о необходимости анализировать драматический текст в двойном плане, как театральное явление и как литературную интерпретацию [2373], уже эта свобода выбора делает драматизацию достаточно самостоятельной по отношению к инсценируемому тексту.

В отличие от русского театра с его установкой " добиваться проявления Достоевского, его психологии " [2374]реставраторским подходом к произведению, французских постановщиков больше привлекала динамика действия.

Значение " динамического психологизма " Достоевского для театра еще в 1891 г. отметил Поль Фор, следующими словами охарактеризовав деятельность одного из лучших режиссеров своего времени, Антуана:

" Настоящая поэзия театра — быстрая на реакцию психология. Антуан был способен понять это. Он искал в театре нечто такое, что мы, несомненно, могли бы сопоставить с Достоевским. Но где было взять авторов такого размаха? " [2375]

Его современник Т. Лансон отмечает, что начиная с 1880 г. Франция получила от других литератур больше, чем дала. Назвав имена Достоевского, Толстого, Ибсена, Гауптмана, он " подчеркивает, что их "натурализм был психологией, поэзией, состраданием <���…> Дуновение евангелического милосердия явилось к нам и растопило жестокость нашего натурализма " [2376]. Останавливаясь на влиянии Ибсена, Лансон считает, что он " призвал театр к истокам идей <���…> Его символизм в лучших вещах переходит в живые формы действия и чувств " [2377].

Тот поворот к " созиданию сплошной жизни на сцене ", " искусству драматической светотени ", который еще предстоял театру во Франции и в России, через " новую драму ", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману [2378]. Не ставя здесь вопрос о " символическом начале " в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра [2379], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов [2380], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным " мифологическое " толкование, символистскую " расшифровку " содержания. Не символисты " открыли " Достоевского [2381], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.

Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение " роман-трагедия ", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:

" Достоевский не дает развития героев <���…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <���…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <���…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы " [2382].

Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение " роман-трагедия " трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский [2383].

Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, — вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в " переделках ", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.

В 1888 г. на сцене театра "Одеон" была поставлена французская версия романа "Преступление и наказание" (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить " русский шедевр " для французской сцены и отмечали " психологическую чужеродность романа " [2384]. Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего "Бедных людей", "Униженных и оскорбленных", "Преступление и наказание", но вскользь упоминавшего "Идиота", "Бесов", "Братьев Карамазовых" [2385]. Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского [2386], и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене "Лессинг-театер" в Лейпциге ("Раскольников"; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет — русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым — Раскольниковым и К. Н. Яковлевым — Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).

Первая же сцена французской переделки вводила зрителя в натуралистически-стилизованную атмосферу " a la russe " и давала установку на полицейскую интригу. Значительно была изменена и мотивировка преступления. Современный критик Гюс-тав Кан писал, что можно было бы говорить только о драматических навыках авторов, если представление о романе и его социальные идеи не оказались бы искажены и если образ Раскольникова четко был бы дан в сценическом варианте. Однако в пьесе исчезло все психологическое действие и физиология русского романа и сохранился только его каркас, зрелищная сторона (imagenerie) и от этого каркаса наименее интересная часть. Все идет слишком быстро, едва обозначено и нигде не ставится основной вопрос романа — ответственность перед самим собой: преступление, совершенное и допущенное [2387].

По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:

" Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму <���…> Жюль Леметр писал, что "борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы" " [2388].

Вспомним многочисленные авторские " вдруг " — постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия — и все эффектные " случайности " "Преступления и наказания" [2389].