Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

В результате, работа с отдельными словами и образами есть разработка возможностей, заложенных в фактуре и семантике стихотворения в целом. Весьма часто исследователи говорят о выявлении так называемых паттернов, композиционных узлов, специфических тематических групп, повторяющихся сюжетно-тематических комплексов, параллельных конструкций, со- и противопоставлений, градаций, лейтмотивов, внутренних рифм, аллитераций и пр., способных к созданию уникального смыслового каркаса. Иными словами, исследователь начинает говорить о связности, когерентности, органическом единстве всех элементов текстового целого, а также самих процессах генерации этого целого.

«Венцом» пристального чтения становится выход исследователя к воплощенным в тексте общекультурным пластам человеческого опыта и вечным темам философии и искусства (время, вечность, любовь, творчество, смерть и др.). Тема поэтического текста может быть «свернута» в единственное и кажущееся банальным слово общего словаря, к примеру, «любовь» или «творчество». Но она же — и это исключительно важно — становится для исследователя точкой открытия поэтического текста как источника парадоксального балансирования между тривиальным и бесконечно расширяющимся смыслами. Текст в его финальном тематическом «развертывании» должен казаться связным и, одновременно, нарушающим «график следования» по привычным когнитивным маршрутам. Здесь возникают и по-новому понятые термины «напряжение», «ирония», «парадокс». Все они языком науки именуют то «головокружение разума», тот эстетический эффект откровения, который рождается только в поэзии, «сопрягающей противоположные смысловые импульсы», создающейнапряжение иронии из парадоксального «равновесия противостоящих друг другу сил».

Поэтический текст являет себя микрокосмом, целостностью своего мира, единством образного ряда, утверждающим неизбывную полноту макрокосма бытия. Так, пристальное чтение принципиально чуждо всякому смысловому редукционизму. Экспликация не есть упрощение до идейной прозрачности, напротив, это, скорее, проблематизация и расширение нашего представления о возможностях поэтического слова содержать и удерживать в себе вечно становящиеся смыслы.

Любопытно, что в своем труде Seven Types of Ambiguity («Семь типов двусмысленности», 1930) У. Эмпсон не только не дает исчерпывающей таксономии типов двусмысленности, но демонстративно предлагает лишь семь примеров, будто самим фактом произвольности выборки доказывая неизменность «стволовых клеток» большой поэзии — ее амбивалентность, ее трудность, ее нетерпимость к «готовым решениям».

Заканчивая подробный разбор поэмы Шекспира «Феникс и Голубь» Ричардс предлагает: «Перечтем поэму еще раз, посмотрим на нее чуть более свободным взглядом… Само величие поэмы может поразить читателя настолько, что он впадет в оцепенение» [151] Richards IA. Poetries. Their Medias and Ends. Ed. by Trevor Eaton. The Hague: Mouton, 1974. P. 58. .

Блестящий писатель, поэт и критик Роберт Пенн Уоррен в своем эссе Pure and impure poetry («Чистая и двусмысленная поэзия», 1943) дает красноречивый образ непобедимой и вечно бытийствующей поэзии. Уоррен сравнивает художественный текст с чудовищем из «Влюбленного Роланда» Боярдо. Критик в облике Роланда с мечом в руках отсекает члены монстра, но они снова прирастают к будто невредимому чудовищу. Только догадавшись бросить все отрубленное в реку, Роланд побеждает, но критик обречен на поражение.

«… Единственный способ победить монстра — съесть его, с костями, кожей, кровью и всеми потрохами. И даже тогда монстр не умрет, потому что он живет в тебе, он стал тобой, а ты стал немного чудовищем.

Монстр всегда побеждает. И критик знает об этом. Он не желает одерживать победу над монстром, он знает, что должен играть с ним в поддавки. Все, что он желает, — дать этому «монстру» — поэме — возможность вновь и вновь проявить свою чудесную силу, силу поэзии» [152] Warren R.P. Selected Essays. New York: Random House, 1958. P. 3. .

Тридцать лет спустя, обращаясь к десяти студентам из Мичиганского университета, слушателям курса русской поэзии, Иосиф Бродский не пожелал никакого пристального чтения для поэтов, он пожелал им стать частью навсегда изменившегося сознания читателей и критиков, он пожелал им родиться вновь в «молитвах» других людей. «… Если вы хотите понять стих, лучше не анализировать его, а запомнить его наизусть и читать вслух… Когда вы запоминаете стих, вы повторяете сам акт его творения с самого начала» [153] Lamont R.C. Joseph Brodsky: A Poet's Classroom // The Massachusetts Review, Vol.15, No.4 (Autumn, 1974). P. 557. .

Читаем ли вслух, читаем ли пристально — мы соучаствуем акту творения «услышанной» нами поэзии.

Эссе впервые было опубликовано в журнале поэзии «Арион» (№ 1, 2010).

Статья ранее публиковалась в журнале: Toronto Slavic Quarterly. № 27, February 2009. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/27/nikolaev27.shtml

Brodsky J. Collected Poems In English. New York, 2000. P. 257; все фрагменты русских стихов Бродского цитируются по изданию Сочинения Иосифа Бродского. Тома I–VII. СПб, 1998–2001.

Сведения взяты из книги: Полухина В. Иосиф Бродский. Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 310.

Бродский не совсем точен в том, что касается признака «golden mane — золотая грива», который в стихотворении, наравне с «riddle — загадкой», приписан сразу двум носителям: и женщине, и сфинксу. В греческой мифологии сфинксом считали фантастическое существо «с головой женщины, львиными лапами, крыльями птицы и туловищем наполовину женщины, наполовину животного» (Гладкий В.Д. Древний мир: Энциклопедический словарь, том 2. М., 1998. С. 158). Поэтому «(львиная) грива» едва ли может толковаться как признак сфинкса, но лишь — и то образно — как внешняя черта женщины.

Объяснение образов последней строфы, позаимствованных Бродским из мира джаза и лексикона джазменов, см. в статье Филдс К. «Памяти Клиффорда Брауна» (1994) («Полный запредел»: Бродский, джаз и еще кое-что) // Как работает стихотворение Бродского. Сборник статей. М., 2002. С. 226.

На полях заметим, что оба названных стихотворения сопоставимы по общему для них мотиву рекурсии героя к относительно ограниченному, обозначенному топонимом пространству (у Пушкина это Михайловское, у Мандельштама — Ленинград/Петербург). Оба места облечены индивидуальными авторскими ассоциациями и в этом смысле ставят тексты в отношения глубинного смыслового контраста друг к другу. «…Вновь я посетил…» — элегия со всеми присущими ей приметами и признаками, «светлой» пушкинской грустью по поводу утраченного и светлыми же надеждами на грядущее. «Ленинград» Мандельштама однозначно и бесповоротно мрачен как в детских воспоминаниях поэта-героя, так и в субъективном ощущении нынешнего дня; будущее в нем темно: оно неизвестно и уже этим устрашающе и зловеще.