Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Скажем то же и о «первой книге автора» Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автор сам свои концы с концами (началами) связывает. Автору наших дней как—то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути. Ещё на заре новой русской (советской) литературы Михаил Осоргин из своего эмигрантского далека наблюдал совершенно новые черты в отношении народившегося нового писателя «к себе». Раньше не принято было писателю говорить о себе. Писатель нёс читателю свои произведения, и первой обстоятельной биографией писателя был некролог. Ныне «серапионовы братья» всё о себе рассказали сами, а Виктор Шкловский «в двух—трёх книжках дал исчерпывающий материал о своей личности, своих родственниках, приятелях, вкусах, заслугах, недостатках и намерениях». [829]Осоргин откликался на сборник, вышедший в Москве, – «Писатели об искусстве и о себе» (1924).

Очевидно, такое повышенное внимание писателя нашего века «к себе» не всегда и не обязательно проявляется в этих достаточно примитивных формах; но родовую тенденцию литературы века (не только русской и не только советской) Осоргин зафиксировал. Битов следом за «Первой книгой автора» оформил новый артефакт – «Неизбежность ненаписанного» – и, не скрывая, объяснил, что ставит в этой книге задачу автопсихоаналитическую: «выбрать из всего мною написанного текста именно то, что написано мною именно о себе…» [830]Другая, здесь же, формулировка той же задачи – по Прусту: в поисках утраченного в писательском авторстве собственного «я» (или, наоборот, не по Прусту, который его утрачивал в жизни и в писательском авторстве обретал). Очевидно также, писательство автора должно содержать оправдание такого авторского эгоцентризма. Наверное, оправданием авторскому эгоцентризму Битова служит количество и качество материала нашей общей сорокалетней истории, какой он в себе вместил. В самом деле – ведь выполнил писатель Битов в самом деле некую свою «историографическую роль» [831]на глазах читательского поколения; в чём она – и попробуем мы понять. И стоило это ему усилия. Усилия, связанного с непрерывной тяготой самоотчёта и авторефлексии. Можно сказать – таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. В общем, можно также сказать, иное какое—то авторство, иная «художественность» на фоне прежних классиков. На фоне – поскольку автор Битов и сам непрерывно—ревниво оглядывается на этот фон и сверяется с ним; и, не спуская с классиков глаз, так комментирует своё раннее творчество: «Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни». [832]Вот документом совсем другой, чем та «совсем другая», внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в «первой книге автора».

В самом деле – документ: исторический документ нашей «внутренней жизни» конца 50–х годов. Да, писатель являет собою скупого рыцаря своего литературного богатства, демонстрируя первые крохи давнего первоначального накопления. Но ведь он возвращает нас не только к личному своему писательскому началу, но к общему нашему историческому. Потому что сама поэтика этой совсем ещё малой прозы – мгновенный слепок с того момента. Главное чувство – бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах—миниатюрах: «Люди, которые…» – так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И – чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли только оттого она, по объяснению автора в предисловии, что «божественно краток» был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих минирас—сказах. Зато они писались с лёгкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по миру как по рассказам. «С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты» (как и советовал Гоголю Полевой; однако вот не совсем, оказалось, предав забвению, а и пустив тоже в дело в конце концов – не та у нас «художественность»).

«Длиннее» в опыте автора было качеством, а не количеством. «Длиннее» прямо отвечало исканию связности. Писательское дыхание становилось «длиннее». «Длиннее» вначале до полнометражных рассказов и даже повестей, а после и до романа о том же времени, о котором здесь же, в романе, сказано: «Действительность не содержала в себе места для романа». [833]Оказалось – содержала, но прошло десятилетие, чтобы оказалось.

«Как изображать прошлое, если мы теперь знаем, что, оказывается, тогда происходило…» (II, 133). Это уже из романа. Тот момент 50–х здесь пересказан уже исторически. В том числе на тех незабвенных страницах, где пропета эпитафия стилягам как историческим, неведомо для себя, героям тех лет. «Смелые юноши вышли на Невский, чтобы уточнить историческое время в деталях» (II, 23). Ширина брюк и длина пиджака были эти детали. И спустя эпоху автор встретит небольшую группку на углу Невского и Малой Садовой. «Что—то задержит на их лицах наш взгляд…» (II, 25). Очень битовская фраза – замедленно—точный, очень авторский взгляд, насыщенный временем. Здесь, в романе, – детство, отрочество и юность героя. Но детство и юность есть, а отрочество пропущено: «отрочества у Лёвы не было – он учился в школе». «Мы могли бы лишь подменить эти его годы историческим фоном, но не будем этого делать: столько, сколько нам здесь понадобится, известно уже всем» (II, 23). Известно всем, но пережито не всеми. Не героем и не его двойником—ровесником – автором. Пустота у них на месте отрочества. Но исторический фон помянут недаром. Отрочество героя—автора определяется исторически – непосредственно точно перед 1953–м. Здесь мы позволим себе на месте несколько старшего современника, прочитавшего роман «Пушкинский дом» по авторской рукописи в конце 60–х и пишущего о нём в конце 90–х, припомнить то чувство жизни, какое было в то самое время «отрочества» героя—автора романа; у нас же была тогда «юность». Пока герой и автор учились в школе, мы проходили наши университетские годы (1947–1952). Ровесник же наш и современный тоже писатель Евгений Фёдоров то же время проходил как свои лагерные годы и в своей недавней лагерной эпопее «Бунт» изложил своё переживание той эпохи как чувство вечного лагеря, «его же царствию не будет конца». [834]Такое вот карнавально—рискованное, чуть ли не кощунственное цитирование в духе «постмодернистского барокко», как один рецензент (Ю. Шрейдер) окрестил повествование Е. Фёдорова. Но – цитирование в точку, если сверять его с ощущением той эпохи и не из лагеря. Люди в общем прекрасны, одеты по моде, основная их масса живет на свободе, – писал тогда ленинградский поэт В. Уфлянд. Автор настоящего текста принадлежал к основной их массе, и однако было особое чувство жизни того послевоенного восьмилетия, не повторившееся затем никогда. Оно не осознавалось ясно, не проходило в светлое поле сознания, но оно реально в нас было. Это было чувство, что никогда ничего другого не будет, всегда будет то, что теперь. Теоретическое знание, что когда—нибудь и смерть Сталина может случиться, было непредставимой абстракцией. Уже гораздо позже можно было осознать, что это был особый опыт переживания вечности. (А еще потом мы прочитали на последних страницах «Доктора Живаго»: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но всё равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Иное чувство того же времени, конечно, более прозорливое, на которое у нашего поколения не хватало опыта и исторической памяти – память была короткой, и потому послевоенное восьмилетие по тогдашнему ощущению было самым безнадёжным временем, и больше чувствовалось не то, что носилось в воздухе, а что в нём стояло).