Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

– Что ж ты молчишь! – толкнула её дворничиха. Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоптанные башмаки». [840]

Узнаётся ли Битов в этой жанровой сцене? Ещё, наверное, нет. Но – поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь ещё не ясно различал. Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя («Записки из—за угла», 1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (I, 142–145). А ещё через несколько лет, в романе, развернёт проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте «Ахиллес и черепаха») как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень вопрос в традициях русской литературы. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 59–го года, с использованием подсмотренной в жизни детали (нелепо торчащие башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приёмами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи – а ту концовку, когда мы сегодня её впервые читаем, мы и не назовём неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти – он свои неудачи переживает теоретически и не перестаёт прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.

Смерть персонажа в раннем рассказе – кукольная, как и все «люди, которые…» в этих рассказах, и в этом есть ужас. Распростёртое тело Лёвы, которое автор волен умертвить и воскресить, – тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос. Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно – не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе («он слишком хорош, он не может, не может жить» – решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта… Вяземский заметил на эту строчку автору, что «вовсе не жаль», потому что автор сам его вывел насмешливо – «романтической карикатурой» – и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь. [841]Но поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив её, размножив в тексте, [842]где Ленский умирает ещё прежде смерти, и также от Онегина (от его ножа), в сне Татьяны, и дважды по—разному в двух разноречащих гипотетических вариантах – пошлом и героическом – несостоявшейся жизни. «Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по—настоящему и ещё раз умирает посмертно». [843]Можно предположить, что должен быть интересен такой анализ и Бито—ву—пушкинисту, и Битову—романисту, размышляющему об «авторском произволе над распростёртым, бездыханным телом» героя (II, 347). Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта—автора, когда следующий поэт отпел его как Пушкин поэта—Ленского (Как тот певец, неведомый, но милый…). Столь убедительной смерти героя нашему современному автору лишь позавидовать. Смерть – целое число! – как сказано в одном из стихотворений Андрея Бито—ва, а по части целых чисел в дробном мире автора недостача. Герой романа «Пушкинский дом» не заслуживает убедительной смерти, вместо неё он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, телом. Я не умер, я не умер, я не умер – вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? – это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти – нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, что с героя у автора спроса больше, «чем с себя в снисходительной практике жизни», и куда комфортабельнее читателю вместе с автором «в тёмном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду» (II, 340–341). Со времён «Пенелопы» мы помним эти битовские нравственно—световые эффекты: «…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещённый и у всех на виду» – мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит её в рамке двери на залитом солнцем Невском, а она глядит на него через эту границу света и тени и всё понимает. Этому «на свету» соответствует кошмарно—сновидческий вариант ситуации – «без штанов»: «Встаёшь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов» (I, 74, 81–82).

Встаёшь, чтобы выйти… Это тоже повторяющийся архетип – прохождение между рядов одного среди всех, но это может быть и в автобусе без штанов, и иной, героический случай – после того как всё сказал: «И вот я кончил, я иду в узком проходе между скамьями, и кругом такое молчание, напряжение и дыхание, словно там не выход, куда я иду, а могила, обрыв, небытиё. Я иду и просыпаюсь с каждым шагом» (I, 130). Тоже сновидче—ский вариант, но у деда в его 21–м году это, видимо, был не сон: «И все молчали. Ах, как долго и стремительно шёл я к выходу в этом молчании!» (II, 348). Это тоже ведь – человек на свету. Позор и подвиг сходятся в общем образе испытания, которое дед проходит в реальности и в том далёком 21–м году, а его современный потомок – в мечте и в ночном кошмаре (или в реальности как ночном кошмаре).

Ситуация власти автора над героем занимает писателя Бито—ва чрезвычайно, и в литературном мире его она развёрнута с юмором и вполне всерьёз. Она так его занимает, что ближайшая повесть его должна называться «Общество охраны героев» (от авторов) – эту повесть на протяжении уже нескольких лет (1996–1999) анонсирует журнал «Новый мир» (но никак она при этом в журнале не появляется), между тем как идея такого общества («в какой—нибудь прекрасной стране, ещё более прекрасной, чем Англия») была рождена ещё в романе (II, 340). Смерть героя от автора – крайний случай проблемы, но и моральная вивисекция автора над героем тоже относится к ней. Это дело авторской совести в большей мере, чем в отношениях с живыми людьми, – решает автор. Центральный пункт проверки литературного авторства как обоснованной и оправданной, как бы законной власти.

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, если поставить там магический кристалл. В последней крупной вещи автора – «Ожидании обезьян» – есть эпизод, побуждающий вспомнить о том рассказе. Здесь тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть, – фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мёртвого, разлегшаяся на обочине «так вольно, так расслабленно», увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого ещё по более раннему «Человеку в пейзаже» Сенька—Семиона (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе). «Автобус наконец отошёл, и я почему—то забеспокоился об этом человеке. Что с ним?.. Никогда не узнаю уже – еду (…) Однако по мере удаления тревога всё росла, будто натягивая ту единственную нить, которая ещё связывает с жизнью… Можно, можно было ещё успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти… Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком…» (IV, 127–128). Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация «первой книги» («сто первой», как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как—то иначе. Она звучит, она горит этой красной рубахой: можно было ещё спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в её эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в ёмком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости («Оглашенные»!).