Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Александр Викторович Михайлов писал научные труды, в этом нет сомнений. Но он обладал способностью, изучая вещи как ученый, видеть их как художник. Все помнят, как говорил Чехов: люди просто обедают, а в это время ломаются их судьбы и рушится жизнь. Это запомнившееся всем проникновение писателя в вечное и как бы вечно—статическое состояние человека, без исторического горизонта. А. В. Михайлов в большой статье, впервые публикуемой в настоящем томе, говорит о стихии комического, захватившей родное ему немецкое общество на его излюбленном историческом пятачке рубежа веков, в формах в том числе безобидно и беспроблемно смешного: «Люди начала XIX века, садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, соприкасаясь со смешным в его такой беспроблемной незатейливости, – конечно же, не замечали, как, в такие минуты, уносит их своим вихрем история, вовлекая – и притом самым суровым манером – в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося» (131). Тоже проникновение в вечное состояние человека, но увиденное в историческом вихре. Настоящему, призванному филологу надлежит быть тоже писателем, литературоведение это тоже литература. А. В. Михайлов не только лично—стихийно был таким филологом—писателем, работающим со словом не только чужим, в изучаемой литературе, но и собственным (недаром он предъявляет упрёк в недостаточной работе со словом – кому? – Гофману, на любви к которому мы выросли с детства, – и парадоксально объясняет нам, что Гофман по—русски выигрывает у Гофмана по—немецки, и наша русская слава его «объясняется не столько сюжетной занимательностью и фантастичностью, но и пропадающей в переводах слабостью» [921]), – он теоретически обосновал родство этих двух фигур. Вопреки, как представляется, строгим установкам, исходящим от семиотического движения последних десятилетий и состоящим в том, что язык исследователя («язык описания») принципиально отличается как научный от исследуемого языка художественного (конечно, трудно при этом понять теорию как продолжение—самоосмысление самой литературы изнутри), он склонен был два эти языка сближать и роднить, показывая в замечательной статье «Диалектика литературной эпохи» (1982), как ведущие термины теории и поэтики, и прежде всего названия литературных направлений, происходили из художественной стихии на поворотах литературной истории и всякое несёт на себе печать своего происхождения из этой истории и этого поворота. В той же работе сказано, что «слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии». [922]Как и насколько это у автора в его собственном слове теории подтверждается – тому свидетельство настоящая книга.

1998

Громкое слово в заглавии этого отклика взято со страниц обсуждаемых книг. Так вот – это о нашем любимом хрестоматийном сюжете Онегина и Татьяны так интересно и сильно сказано, что сразу перекрывает столь многое сказанное и пересказанное об этом прежде: «В их взаимных отказах можно предположить мировые ритмы…» (ЕО, 100)

С этого места можно начать, чтобы дать почувствовать пушкинистский стиль Ю. Н. Чумакова. Этот стиль уже более двадцати лет назад был сформулирован им как тема его этапной статьи (в книге СПП она, конечно, присутствует) – «Поэтическое и универсальное в „Евгении Онегине“» (1978). В ней намечены три аспекта, три ступени, три стадии понимания пушкинского романа: поэтическое и реальное (история литературы), собственно поэтическое (поэтика), поэтическое и универсальное. Этот последний аспект не уложился ещё в литературоведческий термин, и именно в этой третьей зоне работает по преимуществу автор, не порывая и с поэтикой. Однако к этому был у автора путь на фоне нашей большой истории и с ней в неизбежном контакте, и этот путь записан в книгах; «мировые ритмы» – если они звучат во внутреннем мире романа в стихах, то они звучали и на пути нашего пушкиноведения (и особенно, как считает автор, – онегиноведения) за последние наши полвека. Обсуждаемые книги сами включены в мировые ритмы – сейчас мы увидим, как. В ритмы нашей умственной истории последних десятилетий – определённо.

В большой книге – работы за 30 лет, с 1969 по 1999 г. Здесь я позволю себе воспоминание личное. Я только что напечатал тогда свою первую онегинскую статью – «Форма плана» [924]– в декабрьском номере «Вопросов литературы» за 1967 – и побежал в библиотеку искать статью неизвестного автора о составе текста «Е. О.», о которой мне сказали. Статья была в журнале «Русский язык в киргизской школе»; на последних страницах журнала, где она приютилась, для неё не хватило места, и заканчивалась она на обложке зелёного цвета. В статье утверждалось, что надо принять всерьёз «Отрывки из путешествия Онегина» как истинное – по воле автора, так оформившего свой завершённый текст, – окончание романа, с его оборванным последним стихом: Итак, я жил тогда в Одессе…, возвращающим нас к началу романа – Брожу над морем, жду погоды… – и обращающим линейное время героев в циклически—творческое время автора – и позволяющим нам тем самым представить онегинский космос сразу весь, объёмно, как «яблоко на ладони» (так Моцарт мгновенно слышал всю симфонию от первого до последнего такта). Отсюда следовало, что нельзя как заключительное звено онегинского текста печатать обрывки так называемой 10–й главы (как это нынче обычно делается в изданиях Пушкина), создающие впечатление недописанности романа и распада его текста.

Пройдёт пятнадцать лет, и из внимания к морским мотивам, обрамляющим текст романа, произойдут такие не вполне обычные наблюдения в новой работе автора о поэтическом пространстве «Онегина» – для характеристики пушкинистского зрения нашего автора, кажется, это пример хороший: «По ценностно—смысловой наполненности пространство моря в „Онегине“ едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остаётся несбыточным (…) Зато образ моря в „Онегине“ – это теневое пространство свободы, романтическое пространство возможности (…) Шум моря, завершающий роман, – шум онтологической непрерывности. „Деревенский“ роман по своим несбывшимся снам оказывается „морским“ романом» (СПП, 185).

Неизвестному автору той первой его печатной работы было тогда под 50 лет, за плечами были фронт, послевоенный арест и отсидка и, соответственно, запоздалое студенчество. 60–е годы в размышлениях автора в настоящей книге постоянно присутствуют, но не как личная его дата, а как большой исторический – в размерах не только внутренней нашей истории – перевал. Так что размышления эти превышают обычные представления о роли 60–х в нашей советской истории и тянут на некий историософский тезис. «Сейчас хорошо видно, как бы из вненаходимо—сти, что с середины 1960–х гг. обозначился глубокий сдвиг в мировой социокультурной парадигме» (СПП, 5). И «Евгений Онегин» стал для автора – его понимание, его судьба в поколениях уже нашего времени – показателем этого отечественно—мирового процесса. И как бы даже его плацдармом.