Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

На упомянутом обсуждении Б. Ф. Егоров назвал Чумакова—исследователя человеком степи. В самом деле, мы наблюдаем, как он гуляет по тексту пушкинского романа, как по широкому полю. Это собственные его слова: пройти сюжет «Е. О.» во многих направлениях, как лес или город (ЕО, 85). «Прогулки с Пушкиным», видно, возникли недаром как идея и как метафора, как картина открытых и незашоренных отношений читателя с Пушкиным, как способ чтения вопреки целенаправленному стремлению – научному, идеологическому, всё равно (актуальный нынешний вариант – «духовному») – получить от Пушкина то, что нам нужно. Гуляку праздного Пушкин вложил в уста целенаправленного Сальери недаром тоже в таком вот образе – и уж наверное не бытовое поведение Моцарта так обличал суровый «мастер в высшей мере» (как о нём сказал поэт уже нашей эпохи, Владимир Соколов, в стихотворении «Сальери», к которому надо будет ещё обратиться), – а чуждый, враждебный творческий тип.

Но не такие праздные «прогулки с Пушкиным» Чумакова. Они ориентированы одной идеей, стоящей в центре всего. Такова идея инверсивности – как такой постоянно действующей у Пушкина силы, которую исследователь возводит в философский ранг одной из пушкинских универсалий. И даёт такое её описание, словно помнит об образах человека пути и человека степи: «Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста» (СПП, 363).

Речь идет о возвратных силах, богатым образом затрудняющих наше восприятие и переживание Пушкина. Эти силы действуют как на микроучастках текста, так и на больших расстояниях. В «Цыганах» рассказ об Овидии так кончается:

Если перевести последние два стиха на прямой порядок слов, то мы получим: кости – гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью. Это пример не из Ю. Н. Чумакова, а из М. Л. Гаспарова, [927]который спрашивает: к чему здесь эта затруднённая инверсия как параллель риторическому приёму латинской поэзии, и как раз в рассказе о римском поэте? Что она здесь даёт? И отвечает: она даёт напряжённость, передающую самую эту тоску и боль последнего желания изгнанного поэта.

Это микропример, простая инверсия грамматическая – хотя какая же она простая? А вот пример из Чумакова – пример дальнодействия инверсивной силы. Два места – из третьей главы и из онегинского финала:

«Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы». Можно так понять, конечно, что во временном ходе фабулы его сейчас гром поразил—наказал от той самой молнии, которою он тогда опалил ее. Но Чумакову интереснее видеть больше роман не во времени, а в пространстве. Обратить их сюжетное время в пространство как некую вечность, в какой они встретились навсегда. «Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома – явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, её подвижным образом, так её молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочерёдно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда» (ЕО, 98).

Хочется задержаться на этом месте как на примере, может быть, образцовом для оценки нашей книги. Красивое созерцание – а в принципах автора красота анализа это свидетельство об истинности его. Одновременно и вместе филологическое и бытийственное чтение. Филологическое, потому что надо связать на большом расстоянии две точки в огромном тексте, оборотиться назад от горестного финала к другому горестному мигу и словно восставить радугу над всем миром романа (радугу уже после грозы), остановив безысходную фабулу на её исходе красотой отношений несчастных героев, какая останется с ними для нас, читателей, навсегда. Какая связала их на воздушных путях поверх их взаимных ошибок и наших привычных моральных к ним претензий. Тем самым чтение и бытийственное, с опорой на мощь инверсивной силы, действующей в пушкинском тексте. «Летящая стрела покоится». Другая метафора Чумакова – он любит работать такими классическими апориями—метафорами, притом метафорами, так сказать, архитектоническими, утверждающими момент пребывания преимущественно перед текучей процессуальностью бытия: река собирается из ручейков и впадает в море, и эти моменты всегда синхронны, потому что они есть всегда, какой бы длины ни была река. «Поэтому река течёт и стоит одновременно. Таков и роман Пушкина» (ЕО, 36). Яблоко на ладони.

Из работ Ю. Н. Чумакова одна в последнее время взбудоражила пушкинистский мир – его гипотеза открытого отравления Моцарта в драме Пушкина. Реакция была острой, вплоть «до полного возмущения», как выразились как раз сторонники этой версии Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен. [928]Вокруг гипотезы накопилась литература, и не место её обсуждать сейчас. Пишущий настоящий текст лишь хочет сказать, что он гипотезу не разделяет. Валентин Непомнящий, наиболее на неё возражавший, вернул творцу гипотезы бумерангом помянутого им самим Гераклита: скрытая гармония сильнее явленной. [929]Обращая это слово на ситуацию пушкинскую, надо лишь помнить, что дело должно идти не о скрытом или открытом действии Сальери, а о тайном или открытом знании Моцарта. Пушкинский текст внушает нам, что Моцарт знает свою судьбу «незнаемым знанием» (как формулирует сам Чумаков), «неведомым ему самому, как смысл сна Татьяне» (Непомнящий). И каждой репликой как невольным прямым попаданием в замысел друга—врага провоцирует кристаллизацию замысла и его приведение в исполнение. «Гармония» этого диалога единственно в том, что моцартовы прямые попадания исходят из глубины «незнаемого знания» и ни на миг не поднимаются на поверхность знания открытого; будь так – трагедия теряет всю свою силу: скрытая гармония сильнее явленной. Мо—цартово знание – знание, если угодно, мистическое, и по отношению к этой (говоря условно) мистике ситуации допущение Чумакова представляется ослабляющей рационализацией.

Но это была полезная провокация, мобилизовавшая пушкинистские силы пережить ещё раз потоньше трагедию слово за словом и подчеркнувшая при этом, высветившая неясный вопрос о «незнаемом знании» Моцарта. Нельзя не упомянуть и то, что у изобретателей версии уже были к моменту изобретения независимые союзники: это были поэты. Две статьи Чумакова о «Моцарте и Сальери» появились в 1979 и 1981 гг., а уже поминавшееся стихотворение молодого тогда Владимира Соколова «Сальери» датировано годом 1963–м (та самая середина 60–х!).