Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Изобилие материальных и бытовых подробностей поражает нас в романе—идиллии. Словно мы читаем старый добротный русский роман. Но мы читаем роман, который можно назвать историческим, и его материал – совсем другая история, нежели в старом романе. Это роман—эпоха, обнимающий несколько десятилетий прожитой нами с автором вместе суровой советской истории. Это моя эпоха, однако я не вполне её узнаю, читая роман Чудакова; узнаю в московских, университетских главах, но основной мир романа, тот угол послевоенной советской жизни, откуда вышел автор—герой, мне, конечно, был неизвестен. Неизвестен он и нашей литературе – та полуссыльная (недобровольно и добровольно ссыльная, т. е. спасавшаяся в глубинке от того, что творилось в центрах) среда, обосновавшаяся в конце 30–х на границе России и Казахстана, здесь, в этом романе, впервые литературе открыта и явлена. Об этом особом мире далеко от Москвы, на краю советского бытия, где традиционная русская жизнь оставалась менее повреждённой, – литературное свидетельство кроме повествования Чудакова мне неизвестно. Это открытие неизвестного нашей литературе особого мира. Отсюда, видимо, и изобилие материальных подробностей – ведь это кто из наших мыслителей ХХ века сказал, что коммунистический материализм был злостный идеализм, поскольку он истреблял материальную жизнь и быт? Отсюда, видимо, и идиллия в жанровом определении романа.

Недавно М. Л. Гаспаров назвал Бахтина философом в роли филолога. Автора ни на что не похожего в нашей словесности романа—идиллии можно назвать филологом в роли писателя. Он изучал предметные миры русской прозы – а они такие были разные. Как сильно они деформированы у Гоголя и Достоевского их идейными целями! У Собакевича, мы помним, и шкаф – Собакевич. Шкаф, составляющий обстановку идейного самоубийства Кириллова в «Бесах» («С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно…»), обращается в трагический символ и в этом качестве переходит в будущую поэзию (Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто—то снова / Между печкой и шкафом стоит?). «Дорогой, многоуважаемый шкаф» у Чехова – это просто шкаф, и юмор, снимая гаевскую патетику, позволяет ему стоять прочно; юмор снимает то, чем мог бы его нагрузить Достоевский. Как Пушкин в минимуме подробностей «видел твёрдые лики вещей», [945]так Чехов, вопреки тем титанам, дал предметно—зримую картину материальной среды эпохи, такую картину, по которой можно предметно её, эпоху, видеть и знать – как бы видеть такой, какой она «на самом деле» была.

У автора книги «Ложится мгла на старые ступени», конечно, чеховский взгляд на предметный мир своей эпохи. Но – как можно было столько запомнить и в памяти удержать конкретного, точного, материального материала (как косили, копали, варили мыло) из детства, из потонувшего времени? А. Немзер предполагает обширные записи прошлых лет; известно, что А. П. вёл подневные записи до последнего дня. [946]Но столько можно ли записать? Это память, конечно, яркая личная, но не только: она историческая и художественная; сама память, по Немзеру, «дневниковая», «сопряжённая с твёрдым сознанием твоей включённости в историю». [947]

Роман исторический – не бытописание же эпохи, хотя и бытописание тоже. Роман—свидетельство – так можно определить его свидетельский смысл – о том, как русская жизнь сохранялась внутри советской. И тоже искал свою синюю птицу в этом повествовании автор—филолог.

Если теперь вернуться к филологу и к его последнему замыслу тотального комментария, к бобровому воротнику, – то и здесь ведь не комментирование же вещей—реалий само по себе было той синей птицей для комментатора. «Цели воротнику назначены более дальние и важные». [948]Цели, между прочим, в известной «множественной бесцельности» и «самодостаточной пристальности» поэтического зрения, утверждающей себя морозной пылью на бобровом воротнике, которая получает равное право на поэтическое внимание со сплином героя и списком им прочитанных книг во имя полного и свободного образа Божьего мира: «Такие детали разрушают иерархический принцип предшествующей литературы…» Но то же мы уже имели в последних строках «Поэтики Чехова»: «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобождающую от побочного и случайного…» (с. 282). Значит, Чехов заново разрушал иерархические принципы того же, скажем, Достоевского. Так дорога исследователю эта мысль, что он хочет перенести её и в свой филологический метод, словно уподобляясь любимым творцам, и самую тотальность своего комментария строить в «медленном невыборочном чтении—анализе» (невыборочном!), «чтении сплошном, без пропусков, слово за словом, стих за стихом, строфа за строфой». [949]

Трудно представить себе завершённое осуществление такой работы, грандиозной и миниатюрной вместе – подстерегавший случай остановил её на двух строфах первой главы. Но дальние цели заявлены. Дальние цели были те, чтобы взять грандиозно онегинский текст плацдармом—фундаментом целой литературной теории: в частности, медленным чтением романа в стихах А. П. предлагал заменить традиционный курс введения в литературоведение на первых курсах филфаков (и такой онегинский курс он читал на протяжении нескольких лет в разных местах, в последний год – в школе—студии МХАТ'а). Ведь сам преизобильный предметный онегинский мир есть теоретический материал, дающий картину того, как строится поэтический мир из реального.

Театр, деревня, красавицы, аи и бордо и пр. – это общий предметный мир у автора – «я» и героя романа, и автор у нас на глазах пересаживает всё это в роман и строит из этой предметности новый волшебный подобный мир. Предметность «Онегина» – одновременно жизненная среда и строительный материал. А главное – всё творится у нас на глазах. Наглядная теория в изначальном греческом понимании – как зрелище, созерцание, умозрение.

Но – и ещё страница литературного дела Чудакова, ещё один его пафос, его увлекавший. А. П. чувствовал себя человеком академическим – но что это значит? Он хотел держать традицию не только отцов – филологических дедов, и он у них учился живьём, не только по книгам. Он годами, систематически разговаривал с ними и в тот же день разговоры записывал. Выйдя от Виноградова, он записывал слышанное на лавочке или же на концерте М. В. Юдиной («На концерт я приехал от ВВ; идея совместить эти мероприятия была ошибочной – опасения забыть рассказы мешали слушать замечательное исполнение Шуберта и „Картинок с выставки“» [950]). А потом он своих академических стариков провожал; я слышал, как он говорил у гроба 92–летнего С. М. Бонди и 88–летней Л. Я. Гинзбург. Виноградов ему рассказывал, что ещё молодым прочитал все журналы и литературные газеты первых десятилетий XIX века. «Я переспросил: все ли? ВВ ответил, характерно подняв брови: „Разумеется, все“». [951]Не без влияния рассказа учителя, признаёт ученик, он просмотрел всё о Чехове в журналах и газетах за 1883–1904 гг. и собрал около 4 тыс. статей и рецензий, в большинстве неизвестных. И организовал в последние годы составление полной чеховской библиографии, которая без него теперь не будет окончена. Своему академизму он учился у своих академических стариков и понимал академизм как работу прочную, профессионально «тотальную». В науке хотел работать, как на земле, или как строил дом на даче своими руками. Дом вышел трёхэтажный, вертикальный, готический, как собор. Одна знакомая, увидев его, сказала: «Автопортрет».