Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Как бы почти по—средневековому свою случайностность Чудаков породил как универсалию. Насколько для Чехова универсальна эта универсалия – другой специальный вопрос, но направление было взято и в филологическом мире произвело впечатление. Чехова это тогда нам заново осветило, но впечатление было больше нового взгляда на Чехова. Я уже рассказывал анекдот, имевший место в Амстердаме в декабре 1987–го, которому был свидетель: в студенческом клубе тамошний студент, узнав, что рядом с ним сам Чудаков, тот самый автор «Поэтики Чехова», так обалдел, что не мог иначе это выразить – он сказал: «Позвольте Вам предложить сигарету с марихуаной». Саша сказал тогда, что в первый раз почувствовал, что такое слава.

Александр Павлович не умер в свои 67 лет – он погиб. Ложится мгла на старые ступени – свой роман он озаглавил бло—ковской строкой, а сбылась над ним другая блоковская строка: Нас всех подстерегает случай. В общем потрясении главным чувством была человеческая утрата, только частью которой была утрата научная. В филологических поминках [935]звучало – «мир Чуда—кова» как мир широко и богато личностный; между тем это слишком общее слово – «мир», «мир писателя» – он принимал и стремился обосновать как филологическое понятие, «не метафорически, а терминологически». [936]Литературовед на наших глазах обернулся писателем—романистом, оставаясь верен своей филологии и понимая её не как расплывчато—вольную эссеистику, но как достаточно «строгую науку», «не метафорически, а терминологически»; в свои 67 он был в развороте новой филологической деятельности, но мы вынуждены сегодня подводить ей итог.

Мы вынуждены подводить итог, и теоретическую генеалогию его научного мира нужно лучше себе представить. Виктор Шкловский писал ему, прочитавши «Поэтику Чехова»: «Мой совет: разучитесь от Лотмана, научитесь Чудакову». [937]Зубр старого формализма советует «разучиться от» нового структурализма – и когда? – в 1971–м, в год пика этого последнего, к которому Чудаков, конечно, был близок и участвовал в его акциях, но собственный путь его отклонился от тартуского «мейнстрима». К Шкловскому в связке и в сочетании с В. В. Виноградовым, к учителям—собеседникам, он оставался всё же ближе, чем к Лотману. Я писал недавно по случаю книги Юрия Николаевича Чумакова о том, как наша воскресшая поэтика на том рубеже 1960 – 70–х сразу была различно развёрнута в двух образовавшихся несли—янных руслах – поэтики структуральной и феноменологической. Чудаков и Чумаков недаром образовали филологически—содружеское созвучие—рифму [938](немного смешное в звучании, вроде как «Горбунов и Горчаков» у Бродского) – они шли параллельными курсами и оба устремились по феноменологическому пути, на котором в чистой поэтике становилось тесно. Свой путь Чумаков описал как движение от поэтики к универса—лиям, [939]Чудаков же с универсалии начал, и универсалия эта была бытийной. Чумаков на протяжении лет строил свою филологию вокруг «Евгения Онегина», понимая его и как словесный объект, по Тынянову, и дальше Тынянова – как бытийственный универсум, «модель мироустройства». Чудаков в конце концов, и тоже идя от Тынянова (онегинскую статью которого начала 20–х годов он первый опубликовал в 1974–м), к «Онегину» как к универсальной цели пришёл.

От «Поэтики Чехова» к идее онегинского тотального комментария – таков был путь. Путь достаточно прямой, о чём говорит преемство терминологического почерка – от «случайно—стности» к «отдельностности». Задание на «тотальность», собственно, было и в чеховской книге – на полное описание художественного мира по уровням, на которых на всех обнаруживалось – «изоморфно» и несколько монотонно – то же самое. Кажется, можно сказать, что исследователь за полнотой всех чеховских текстов имел перед собой некий теоретический, идеальный объект, не названный прямо по имени. Автор не называет термина «эстетический объект» – а так назывался тот идеальный объект в европейской феноменологической эстетике начала ХХ века. Это не то, что прямо конкретное произведение, это его умозрительный, философский эквивалент. У нас об эстетическом объекте, в отличие от произведения, теоретически писал в 1920–е годы Бахтин [940]и свой полифонический роман в знаменитой книге рассматривал именно как эстетический объект Достоевского, ту общую модель его творчества, которую он описывал как бы сквозь произведения Достоевского как таковые (и этот ультра—теорический уровень умозрения естественно породил великую массу вопросов, недоумений и возражений). А один из бахтин—ских alter ego, В. Н. Волошинов, в то же самое время назвал эстетический объект «синей птицей» творческого стремления художника и конгениального художнику интерпретатора. [941]

Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришёл к «Онегину» как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На «Онегине» встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по—настоящему не представляем себе (петербургские городские «прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок» [942]как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой «упряжно—экипажной» энциклопедии сведений. О «бобровом воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником». [943]Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин, щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!

Читатели «романа—идиллии» сразу опознавали в авторе филолога, знакомого им по многим работам исследователя предметного мира русской литературы. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: «…это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров». [944](В 80–81–м Саша бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя её, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что—то такое объёмное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального «образа автора».