Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Но вот уже упомянутое почти предсмертное письмо Дягилеву – продолжаем читать его: «Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (11, 106).

Это уже не Вершинин, а Чехов, а то же – «десятки тысяч лет». Та же мечтательная риторика «далёкого будущего» – уже прямо чеховская. Жизнь, «как должна быть», по—треплевски слившаяся с представляющейся в мечтах. И – открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». [628]По прямому сближению имени Достоевского с этим позитивистски и почти агрессивно самоутверждающимся «дважды два» видно, что это место у Достоевского он помнил и отрицательно скрыто цитировал («Он хотел убить в нас Достоевского»: вспомним Анненского). В письме Дягилеву Чехов не верит в «религиозное движение» в интеллигенции, а верит в культуру, которая и приведёт «в далёком будущем» к познанию «настоящего Бога» – вместо, по—видимому, исторического христианства как уже «пережитка» или «остатка». «Настоящего Бога» – что—то это напоминает нам из Священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников – жертвенник, который апостол Павел видел в Афинах и истолковал как обращение к «настоящему», христианскому Богу, которому афиняне поклоняются, не зная его (Деяния апостолов, 17, 23). Событие, кажется, вновь должно повториться – двухтысячелетний исторический цикл повторится ещё через «десятки тысяч лет»: таков хронологический мечтательный чеховский горизонт. Человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой. Биографически—хронологически это, кажется, итоговое философское высказывание Чехова.

Но темы о Чехове и философии оно не закрывает и не исчерпывает. В том числе и по части позитивистского «дважды два». Дважды два и есть та самая единственная действительность, как она есть, которая оставалась главным для Чехова философским вопросом. На поле этого вопроса он вёл свой поиск, философский и религиозный по—чеховски. В завершавшем его путь письме он задел подпольные записки Достоевского, «убивал Достоевского», по Анненскому, а между тем интуиция Льва Шестова почувствовала их тайное и странное сближение. Шестов приписал Чехову адогматический метод философствования биением головой о стену, прямо заимствованный у подпольного человека. Этот персонаж, столь чуждый Чехову по всем признакам и во всех отношениях, бунтует против законов природы и математики, «выводов естественных наук», «дважды два» как против самой действительности со всем её позитивным обоснованием, как против стены, с которой не поспоришь, и остаётся биться об неё головой. «Вы обязаны принимать её так, как она есть, а следственно, и все её результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.» [629]Чехов был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как стена, с которой тоже не очень было понятно, что поделать художнику, и он на удивление близко противному подпольному герою своё отчаяние художника формулировал. Вспомним ещё раз: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте». Сюжет для небольшого рассказа, для новой работы на тему о Чехове и философии.

2004

Водно—каменное пространство северной русской столицы – таков петербургский пейзаж. Трёхсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, пейзажной точки зрения, как борьбу природных сил, за которыми – силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле небывало противоречивого города. Что он, что его символ – Пётр—камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая блудница, сидящая на водах многих (Откр. 17, 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов? [630]На водах многих! – не петербургский ли это пейзаж?

Это слово – «пейзаж» – в описаниях Петербурга первым, кажется, произнёс Батюшков в 1814 г. в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет» [631]– сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, прошло сто лет, и юный град … вознёсся пышно, горделиво), и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу это всё же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864, в «Записках из подполья») найдёт сильное и не вполне обычное тоже слово – самый «умышленный» город на свете. [632]

В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» – то же, что злоумышленник [633]), – поставим рядом слово умысел с ближайшим родственным – замысел. А между тем сам момент чудотворного замысла и любили живописать создатели петербургского мифа – и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых её строках прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение моё представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!» [634]). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское Люблю (Люблю тебя, Петра творенье), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья – и монумент». [635]

Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 г., иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра». [636]Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнёс первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней – от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», с которой он в 1994 г. вернулся в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, среди них и петровская «безумная идея раздвоения столицы», [637]и предложил представить нашу историю – как историю лучшую, чем она получилась, – без Петербурга – а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 г. Гёте, вспоминая наводнение 1824 г., говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи [638](Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый – природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» – резюмировал Карамзин. [639]Самый же беспощадный взгляд уже в начале ХХ века бросил на Петербург петербургский поэт.