Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Человек в петербургском пейзаже совсем иначе, чем в будущем «Медном Всаднике», за несколько лет до него, являлся у Пушкина в стихотворной миниатюре (1828). Город пышный, город бедный… [657]Портрет—пейзаж до того не батюшковский! Дух неволи, стройный вид, / Свод небес зелёно—бледный, / Скука, холод и гранит. Поэт «бросает слова точно камни, не связывая их меж собой» – сильно передал своё мрачное впечатление вместе от пушкинских строк и от города Герцен. [658]Его идейная ненависть к имперской столице питала это впечатление, но убийственный образ для впечатления найден был точный. Слова точно камни. Город как монолитное противоречие – но монолитное, «каменное». Только камни нам дал чародей / Да Неву буро—жёлтого цвета – откликнется будущий петербургский поэт в стихотворении, которое уже было цитировано.

Но, мы помним, на середине пушкинской миниатюры – неожиданный поворот к тем же скуке, холоду и граниту. Поворот к городу за то, что в нём ходит маленькая ножка и вьётся локон золотой. Поворот, превращающий мрачную панораму в нежную лирику. Поэт почти признаётся в любви к холодному городу за то, что в нём ходит маленькая ножка Анны Олениной, в которую он влюблён. Ножка ходит во внутреннем городском пространстве, какого вовсе не предполагала плоскостная картинка петербургских противоречий в первом четверостишии, на котором остановился Герцен со своим впечатлением. Плоскостная картина присутствием милого человека в её глубине обратилась в объём, в котором есть плоский фасад и внутреннее пространство. Мы проникли за внешний фасад, за которым открылась тёплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях, лишь намёком рисующих милого человека – маленькая ножка и золотой локон.

Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины – по—иному это предстанет в «Медном Всаднике». Во Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины – стройный вид и гранит, но здесь поэт говорит им Люблю. В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек – фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе и в петербургском пейзаже; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная, пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма» – так скажет о нём Н. П. Анциферов. [659]И бунт Невы против города эту тему тайно пророчит: ещё раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования – тайная власть побеждённых над победителями.

Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объёма сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени – устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в её окружении, и недавний текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нём есть пространство, но нет объёма. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населён литературным героем, а не человеком. Петербург это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа». В продолжение этого размышления родной город назван «подсохшей Венецией» [660](к нашей теме воды и земли в пейзаже).

Странное чувство – но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри – принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.

В 1917 г. борьба Империи и Революции разрешилась (возможно, не окончательно). И настал в петербургской истории краткий период, на котором в завершение этого размышления хочется задержаться в связи с нашей темой петербургского пейзажа. Это сумеречные первые пореволюционные годы 19181920, о которых столь многие замечательные свидетели вспоминали со странным восторгом. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты» (Мстислав Добужинский [661]). «Кто посетил его в страшные смертные годы 1918–1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление (…) В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки» (Георгий Федотов [662]). «Зелень делает всё большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен. (…) Петербург словно омылся (…) Чётче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна». [663]

Я позволю себе прибавить к этим письменным свидетельствам устное, слышанное мною в 70–е годы от Александры Ивановны Вагиновой, вдовы Константина Вагинова. Вагинов сравнивал революционный Петербург с Римом последних времён, разорённым варварами, когда в нём осталось несколько сот жителей и по дикому городу бегали волки, но стояли те же дворцы и храмы. [664]

Усиленно—пейзажные впечатления, переплетённые со смертными мотивами, и эти итальянско—античные, римско—равеннские ассоциации – особенность этого парадоксального любования опустевшим городом, в котором неожиданно катастрофически подтверждалось его гордое самоназвание – Северная Пальмира (классические руины в пустыне). Страшные события вернули «петербургскому пейзажу первоначальную прелесть», потому что можно теперь «любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, – Невой, которой возвращена почти целиком её ширь, её раздолье, её пустынность. Ведь и смерть и агония имеют свою великую прелесть» (Александр Бенуа [665]). В Петрополе прозрачном мы умрём – в близком предвидении этих времён писал (в 1916 г.) Мандельштам.

«Исчезновение обычной жизни, обволакивавшей здания, как бы выпустило на свободу собственный художественный смысл импозантной петербургской архитектуры, и он заполнил всё обозримое пространство – то самое, где погибали вещи и где не могли больше находиться люди» – так объясняет историческую атмосферу этих впечатлений искусствовед—исследователь петербургского пространства. [666]«Дворец без царя», по Битову, в комплексе петербургских трагических парадоксов.

«Петербургу быть пусту» – в каком—то смысле (конечно, не окончательном) осуществлялось пророчество, и катастрофа возвращала городу «первоначальную прелесть». Как уже позже, перед второй мировой войной, скажет Ахматова Лидии Чуковской, – «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф» [667](за два года до ленинградской блокады это сказано!) – и этот петербургский катастрофизм просматривается и сквозь петербургский пейзаж и его историю. И Петербург как «нервный узел России» [668]просматривается сквозь этот пейзаж – роль, которую, надо надеяться. он не утратил и в наши дни.