Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Мераб Мамардашвили в своих «Лекциях о Прусте» говорил о «допрустовской эпохе отношения к произведению», в которой мы по—прежнему живём. [715]В самом деле, книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся – и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах Пруста и Джойса. Парадокс этих новых опытов был в том, что несравненно более мелочная и дробная картина сознания совмещалась здесь с необычной для классического романа монументальностью большой формы. Прустом и Джойсом были созданы в первой четверти нашего века сверхроманы, монументальные построения, эпопеи, сопоставимые по их внутреннему масштабу не с отдельными романами XIX века, а разве что с циклами Бальзака или Золя.

Сквозь уникальность книги Пруста в ней проступает общий тип превращений в романе начала ХХ века. О. Мандельштам в год смерти Пруста заметил в одной из своих статей о «расплывчатости, безархитектурности европейской научной мысли XIX века». [716]Что касается художественной, эстетической мысли, то её движение к концу столетия может быть подтверждением. Художественная, и очень определённо – искусствоведческая мысль рубежа веков – шла к архитектурности; архитектурный (конструктивный, «формальный») принцип приобретал повышенное значение, что отвечало развитию самого искусства: «развитие самого искусства (…) благоприятствовало осознанию конструктивных моментов художественного произведения. Теоретическая мысль исследователей не могла не направиться именно в эту сторону». [717]Повышенное значение конструктивный момент получал и в романе Пруста, как ни может быть неожиданно такое заключение для читателя Пруста. Тем не менее при видимой аморфности и даже дезорганизованности произведение Пруста больше осуществляет архитектурный принцип, чем роман XIX столетия, более «свободный» и менее «построенный». Пруст был очень заинтересован как вдохновляющими примерами циклической идеей Бальзака с возвращением тех же героев в новых романах и музыкально—циклической оперной идеей Вагнера с возвращением лейтмотивов. Но не такое внешнее объединение самостоятельных произведений (серия, цикл) ему было нужно, а единая большая книга, к тому же особенным образом совместившаяся с человеческим существованием её автора. «Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман – поэтому очень длинный. Много—томность романа, таким образом, факт принципиальный» Это – Лидия Гинзбург о Прусте. [718]

Но эта книга—жизнь, единственная и длинная, требует каких—то новых внутренних скреп; и они оказываются у Пруста одновременно более музыкально—тонкими и более архитектурно—жёсткими, чем стихийно—жизненное единство прежнего романа, осуществляемое сюжетом, единством действия. Это сложившееся единство романа трансформируется и разлагается под пером Пруста, но тем более жёсткая конструктивность нужна, чтобы книге не превратиться и в самом деле в то «бескостное тело», за которое не случайно всё же так часто её принимают.

Пруст в одном письме заметил о своём произведении: «Так как оно представляет собой конструкцию, в ней по необходимости есть пролёты и столбы (des pleins, des piliers), и в интервале между двумя столбами я могу предаваться мелочным описаниям». [719]Вся эта масса воспоминаний, впечатлений и мелочных описаний, с которой имеет дело читатель, весь этот поток – поток не сплошной, с литературно—архитектурной точки зрения, которою автор больше всего дорожил, это лишь «интервалы», пролёты между столбами, опорными пунктами, между которыми весь этот материал не должен провисать (но местами всё же он провисает). Что же это за столбы и опоры? Это в «потоке сознания» его философские кульминации – моменты встречи времён, явления прошлого в настоящем, реминисценции, словно бы отменяющие временную последовательность, тот самый «бег времени», который будет назван Ахматовой «ужасом» нашей жизни. Каждый читатель Пруста помнит эти моменты высвобождения пленной памяти, превращающейся в творящую силу и возвращающей человеку в его стеснённом существовании его настоящее бытиё.

Прошивая свой бесконечный «поток» такими опорными реминисценциями—лейтмотивами, Пруст и ждал от читателя такого же трепетного переживания ритма их возвращения, способности терпеливо связывать «фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане».

Эту борьбу со временем автор вёл на последнем рубеже и вспоминал при этом бесконечную сказку «Тысячи и одной ночи». Можно сказать, что он тысячу и одну ночь в той самой своей пресловутой пробковой комнате писал свой роман, по ночам, как «Тысячу и одну ночь», т. е. под приговором, под страхом смерти. И точно к последнему сроку успел: успел закончить роман перед самой смертью. Свод завершённой жизни был сведён на последних страницах романа. Но этот свод на самом деле замкнут уже над головой ребёнка на самых первых страницах книги.

В одном из писем (Полю Судэ, 18 декабря 1918) Пруст сообщал: «Это произведение (…) так тщательно „скомпоновано“, (…) что последняя глава последнего тома была написана тотчас же после первой главы первого тома. Вся „середина“ (entre—deux) писалась потом». [720]Это признание многое объясняет и в композиции книги Пруста, и в том особенном чувстве жизни, какое она у нас оставляет.

Книга следует, часть за частью, биографическому сюжету героя – однако архитектура книги особенным образом противоречит сюжету. Жизнь маленького героя «Комбре» открыта в неизвестное будущее – но в то же время это будущее уже известно и прожито, уже обратилось в прошлое; рассказ о детстве имеет своими опорами такие моменты в существовании уже отжившего человека, которые придают этому направленному вперёд сюжету возвратный характер воспоминания; на перспективное движение ложится тенью движение ретроспективное. К тому же посередине пересекает картину детства «Любовь Свана» – роман в романе, отодвигающий нас ещё глубже в прошлое, во времена до рождения рассказчика. Движение в будущее и возвратное движение в прошлое накладываются одно на другое.

«Давно прошло то время, когда отец мог сказать маме: „Ступай с мальчиком“. Возможность таких часов навсегда исключена для меня. Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались; и лишь потому, что жизнь теперь всё больше и больше замолкает кругом меня, я снова их слышу, как те монастырские колокола, которые до такой степени бывают заглушены днём уличным шумом, что их совсем не замечаешь, но которые вновь начинают звучать в молчании ночи».