Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

Время возвращается по мере того как шум времени замолкает вокруг. И с первых страниц печать итога возвратной тенью ложится на весь процесс, который воссоздаётся в цикле романов. Архитектурный свод завершённой жизни, который должен быть замкнут в последней части последнего тома, на самом деле замкнут уже над головой ребёнка. «Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощённого героя». [721]Это сказано не о Прусте, это здесь излагается общий закон бахтинской теории автора и героя. Но это сказано как будто о Прусте – и в том числе об исключительной роли ритма – организующей силы его романа: «Ритм охватывает пережитую жизнь, уже в колыбельной песне начали звучать тона реквиема конца». [722]

И совсем не случайно последние сцены написаны сразу за первыми, а вся «середина», т. е. вся жизнь героя—рассказчика, прочно заключена в этом «entre—deux», заранее ограничена безусловным концом. Поэтому не свободный сюжет, «как в жизни», а ритм, который предполагает «некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность); действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом…» [723]Так у Пруста, по замечанию Гаэтана Пикона, нет подлинного настоящего времени, которое бы не знало своего будущего. Повествование о начале жизни на самом деле исходит уже с конца, и поступательное движение человеческой жизни в будущее, образующее цепь романов, сразу же обращается некоторым образом в иллюзорное: «приливы жизни несутся волнами жизненного отлива (le flux de la vie n'avance que sur les eaux du reflux)». [724]

Свод сведён в заключительном эпизоде «Обретённого времени», где в сознании человека «встречаются» (впервые в таком полном составе) все возникавшие прежде реминисценции, теперь окончательно закреплённые и присвоенные сознанием человека именно потому, что время кругом него затихает. Путь героя замыкается не по линии, а по дуге, параболе – фигура, которую Мераб Мамардашвили уподобляет одновременно образам движения у Данте (полёт) и гиперболической поверхности Римана (вспомним также метафору пирамиды лет, а не линии лет, на вершине которой стоит, «дрожа», старик на последних страницах – в приведённом выше пассаже Л. В. Пумпянского). «И такая же парабола, замыкающая путь, парабола воссоединения, радуга – охватывает весь роман „В поисках утраченного времени“». [725]

Приливы жизни на волнах жизненного отлива (G. Picon) – метафора для романа—потока, парабола—радуга Мамардашвили и пирамида Пумпянского – метафоры для романа—постройки. Пирамида лет, а не линия лет как жизнь человека.

Вершина этой пирамиды и есть то место, где роман начинается, место, где герой превращается в автора. Тема Пруста – спасение нашего смертного существования в творческом акте, книга – его спасение. Искусство – это «истинный Страшный суд», последний суд (3, 880), возвращённый потерянный рай, который, чтобы быть возвращённым в творческом акте, должен быть потерян до этого в жизни: «подлинный рай это всегда потерянный рай» (3, 870). Всё это формулы с последних страниц, с вершины той пирамиды, на которой, дрожа, он стоит. Можно почувствовать здесь, на что опиралась амбиция автора, говорившего о романе как о своём догматическом сочинении.

Этот последний смотр впечатлений означает окончание жизни и начало книги, превращение героя в автора. Обретение прошлого в творческом акте оказывается несовместимым с человеческой жизнью («присутствием») в настоящем; на этих последних страницах рассказано, как, обретая время и память, человек теряет память сегодняшнего дня (3, 1042). Жизнь героя—рассказчика переходит полностью в его книгу, книга вытесняет и замещает жизнь. Чтобы воскресить память, надо потерять память сегодняшнего дня. Память и книга вытесняют жизнь, которая странно вот так продолжается – как бы без жизни. Человек переходит в художника без остатка, без того биографического остатка, который весь остаётся в прошлом и переходит в книгу.

Так, можно сказать парадоксально, что книга Пруста начинается вместе с её сюжетным концом, в тот момент, когда завершается рассказ героя о жизни и он в себе обретает писателя: «змея заворачивается на себя самоё и завивается в гигантское кольцо». [726]

В заключение – параллель из французской поэзии. Не знаю, замечено ли, что конструктивный термин Пруста – эти его piliers из письма Ривьеру – восходят к бодлеровским «Correspondance».

В наиболее точном переводе К. Д. Бальмонта: Природа это храм, где ряд живых колонн / О чём—то шепчет нам невнятными словами; / Лес тёмный символов знакомыми очами / На проходящего глядит со всех сторон.

Вряд ли можно сомневаться, что эти piliers восходят к Бодлеру. Пруст цитировал Бодлера много и в статьях, и в тексте романа. Бодлер и Бальзак – два главных французских имени в литературной предистории книги Пруста, как он сам её сознавал. Правда, знаменитейший программный сонет он как будто как раз не цитировал, тем не менее такая общность ключевого слова случайной быть едва ли может. Ведь оно – ключевое слово у них обоих. Это наблюдение открывает путь к обширному размышлению – во—первых, о романе Пруста на фоне французской лирики (в дополнение к тому, что можно о нём сказать на фоне Бальзака;), во—вторых же – о том, каким философским комментарием может быть строка Бодлера к техническому описанию Пруста. «Столбы», опоры его конструкции в его описании это технический термин, но вряд ли он мог забыть, какой спиритуализации подвергся этот технический архитектурный термин ранее у Бодлера. Живые колонны в храме природы – разве это не комментарий к прустовым деревьям на дороге, о чём—то неясном оповещающим человека, к его вкусам и запахам, к трансцендентным переживаниям встречи времён, какие и представляют собой опорные точки повествования Пруста? Это его живые столбы – моменты—реминисценции, возводящие простые впечатления в ранг символического переживания скрытой реальности, являемой чувственными предметами как её «иероглифами» (термин со страниц романа). Мамардашвили употреблял, говоря об этих «говорящих» моментах у Пруста, герменевтический, библейский термин – «эпифании»: впечатления—явления, впечатления—откровения; это «привилегированные явления», «которые сами по себе являются говорящими» [727]– или неясно шепчущими, по Бодлеру.

Рассказчик Пруста тоже проходит сквозь жизнь как по лесу символов, которые тоже глядят на него дружелюбными глазами, но не открывают доступа к себе, не дают себя распознать. Вертикальный символ – «живые колонны» Бодлера, – подхваченный технологическим объяснением Пруста, даёт подход к таким проблемам прустоведения, как его импрессионизм и его символизм, и его платонизм, о котором пишут исследователи. Архитектурный, строительный термин – ключ к философии книги Пруста.