Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

— Ну-ну, говори.

— Когда охотишься, иногда чувствуешь…

И вдруг он покраснел.

— Это так, ерунда, в общем. Просто кажется. Но ты чувствуешь, будто вовсе не ты охотишься, а за тобой охотятся; будто сзади, за тобой, в джунглях все время прячется кто-то» (58) [97] Голдинг У. Шпиль и другие повести. — М., 1981. Здесь и далее страницы цитат указаны в тексте работы. .

Однако реально-достоверное — от событий, примет быта до переживаний и психологических черт — существует в притче только по ее законам, как многозначно иносказательное. «Притча, — справедливо пишет В. Скороденко, — по самой своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех» [98] Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У. Указ. соч. — С. 8. . Художественное допущение — группа ребят на необитаемом острове — уже содержится в притчевом «ядре» и предполагает двойственно-иносказательное изображение, реализуясь в «экспериментальной» романной ситуации. Она рождена стремлением Голдинга в каждой новой книге проверить на истинность состояние современного гуманизма, его жизнеспособность в человеке, и в мире.

О своем понимании главной проблемы века Голдинг заявлял постоянно. В одном из интервью он оспорил критика, предположившего, что доброта — исключительно человеческое качество, сказав: «Доброта позаботится о себе сама. Зло — вот главная проблема» [99] Цит по: Green P. Op. cit. — P. 63. . И тем самым определил главную проблему своего творчества. Для Голдинга человек — «самое опасное из всех животных», он «порождает зло как пчела производит мед» [100] Golding W. The Hot Gates… — P. 87. . И поэтому основная «моральная аксиома Голдинга», как небезосновательно утверждает П. Грин, — то, что «именно человек и никто иной привнес в мир зло» [101] Green P. Op. cit. — P. 63. . Зло сокрыто в человеке, живущем табу, верой, иллюзиями. Поэтому возникает необходимость обнажать глубинное зло в человеке — природное и нравственное.

И главной своей книгой — «Повелитель мух» — он убеждает, что «преступны самообольщения относительно врожденной разумности и доброты — проверка делом обнаруживает, что человек при известных условиях способен предстать существом удручающе своекорыстным, иррациональным, злым» [102] Зверев А.М. Дворец на острие иглы. — С. 188. .

Эту творческую установку Голдинг реализует одновременно в двух регистрах: экспериментальной заданности ситуации и параболическом иносказании. Аллегорическая условность общей романной ситуации в «Повелителе мух» задает притчевую трансформацию образов, их смысла и жизненно-конкретной формы, на уровень более широкого обобщения и остраненно-условного воплощения. Это переключение охватывает все компоненты произведения: и жанровые сцены, и бытовые детали, и описания природы, и переживания героев.

Как бытовая деталь возникает в романе «маска» Джека, который для охоты, ради маскировки, раскрашивает свое лицо: «одну щеку и веко он покрыл белым, другую половину лица сделал красной и косо, от правого уха к левой скуле, полоснул черной головешкой» (65). Но уже первое переживаемое Джеком впечатление от маски, которую он видит отраженной в воде, создает эффект отчуждения: Джек видел в отражении уже не себя, а «пугающего незнакомца». Отстранение «маски» означает отчуждение Джека от самого себя прежнего, он «скрывался за ней, отбросив всякий стыд» (66). И это первое ощущение Джека дополняется впечатлением со стороны, восприятием маски Биллом, Эриком, Сэмом, взгляды которых она «притягивала» и которых «ужасала» (65—66). Усиливая отчуждение образа, Голдинг обособляет его: «маска жила уже самостоятельной жизнью», «красное, белое, черное лицо парило по воздуху, пылало, пританцовывая, надвигалось на Билла» (66). Образ «маски» становится самостоятельной и равноправной частью художественного мира, проявляет свою «волю» — «завораживает и подчиняет» (66). Обретя многозначность и иносказательность, в дальнейшем повествовании образ «маски» не модифицируется, только упоминается, но уже неизменно вызывает новообретенный смысл, воплощая обнаруживающуюся теперь суть Джека — его дикое и жестокое властолюбие.

Как может показаться, пейзажные зарисовки в романе Голдинга должны быть подчинены художественному воспроизведению экзотического колорита необитаемого острова. И отчасти это действительно так. Однако наряду с «самодостаточным» природными картинами Голдинг дает иносказательный пейзаж, обобщенный характер которого сопрягает частное с мирозданием. Созерцаемый пейзаж становится отражением действия вселенских общеприродных и незыблемых — вечных сил. Как, скажем, в сцене гибели Саймона сил, противостоящих человеку, иррациональных для него и поглощающих бренное, преходящее, чем и является человек лицом к лицу с мирозданием: «Где-то за темным краем мира были луна и солнце; силой их притяжения водная пленка слегка взбухла над одним боком земной планеты, покуда та вращалась в пространстве. Большой прилив надвинулся дальше на остров, и вода еще поднялась. Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само — серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» (132) [103] «Somewhere over the darkened curve of the world the sun and moon were pulling; and the film of water on the earth planet was held, bulging slightly on one side while the solid core turned. The great wave of the tide moved further along the island and water lifted. Softly, surrounded by a fringe of inquisitive bright creatures, itself a silver shape beneath the steadfast constellations, Simon's dead body moved out towards the open sea» (234) (Golding W. Lord of the Flies. — M., 1982). Здесь и далее страницы по этому изданию указаны в скобках. .

Говоря о перевоплощении конкретно-реального в иносказательно-обобщенное, необходимо отметить именно как особенность притчевой формы существование предмета или явления одновременно на двух уровнях: изобразительно-конкретном и условно-обобщенном. И собственно, именно на их стыке возникает параболическая содержательность формы, которая есть взаимоотражение и перекличка «смыслов» этих двух планов.

Передавая в финале романа страх Ральфа, преследуемого «племенем» Джека, Голдинг первую же фразу строит на стыке реально-достоверной формы и метафорической: «Ральф забыл раны, голод, жажду, он весь обратился в страх» (165). А конец ее — слияние конкретно-буквального (стремительно бегущий Ральф) и метафоры. Причем «страх», ставший единственным чувством реальности и состояния Ральфа, дается в высшей степени обобщения: «Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу». Затем вновь фиксируются реально-визуальные ощущения и физическое состояние: «Перед глазами прыгали точки, делались красными кольца, расползались, стирались», «ноги, чужие ноги под ним устали». Но перекрываются условно-обобщенным: «…а бешеный крик [ватаги охотников] стегал, надвигался зубчатой кромкой беды, совсем накрывал» (165) [104] «He forgot his wounds, his hunger and thirst, and became fear; hopeless fear on flying feet, rushing througt the forest towards the open beach. Spots jumped before his eyes and turned into red circles that expanded quickly till they passed out of sight. Below him, someone's legs were getting tired and the desperate ululation advanced like a jagged fringe of menace and was almost overhead» (293—294). .