Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Осмысливая поэтику латиноамериканского романа в пору расцвета и высоких художественных достижений в 50—60-е годы, И.А. Тертерян писала о двунаправленности формальных модификаций этой романной прозы: «Есть у них [латиноамериканских романистов] и совершенно новые способы повествования: таков, например, коллективный анонимный рассказчик в «Осени патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса или указатель последовательности чтения глав в «Игре в классики» Кортасара, меняющий даже жанровый характер книги. Но чаще латиноамериканские романисты используют давно уже открытые, опробованные литературой повествовательные приемы, то соединяя их неожиданным образом, то утрируя и доводя до своего рода предела, но всякий раз достигая эффекта новизны, эффекта открытия первозданного художественного мира» [273] Тертерян И.А. Латиноамериканский роман и развитие реалистической формы // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. — М., 1982. — С. 272. . «Сто лет одиночества» как раз и обнаруживает использование уже известных структурообразующих принципов: повествовательно-эпических форм сказа, мифологизации, травестирования, карнавализации и амбивалентности смеха, специфически латиноамериканской поэтики чудесного как свойства «магического реализма». В структурном целом романа они образуют новое художественное единство благодаря метафорическому способу синтезирования. В динамике этих связей происходит романная реализация простой метафоры, внутриструктурно согласуются частности художественного мира романа, сообразуются и гармонизируются, не утрачивая своей «инаковости», противоположные категории, моделируется эстетическая реальность «Ста лет одиночества».

Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в открытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании (изобретении) [274] См.: Теория метафоры. — С. 9. . Метафоризация определяет характер образности произведения как целого и единичного, всех его частных элементов, а также и те отношения, которые складываются между романным целым и его компонентами и одновременно между образующими форму локальными образами, мотивами, приемами.

Метафора суть особый художественный синтез(в его безграничных возможностях) как органичное свойство искусства. Синтез жизненно-реального и творчески-воображаемого, синтез явлений разного уровня (вплоть до сюрреалистического совмещения логически и объективно несовместимого), синтез разной художественной образности (синкретизм жизнеподобного описания и фантастического, мифа и символа), синтез художественного времени и пространства. «В отличие от символа, — справедливо пишет Н.К. Гей, — метафора содержит в себе и образ действительности и идею действительности и благодаря этому органическому их сведению воедино наделена своей собственной поэтической действительностью. В ней — художественный синтез отражаемого и отраженного, т. е. тех начал, которые сосуществуют в символическом обозначении объекта» [275] Гей Н.К. Указ. соч. — С. 457—458. . Метафорический синтез, охватывая всецело роман, проявляется и в совмещении разноприродной метафорической образности — поэтической метафоры и метафоры интеллектуальной, как в романах «Женщина в песках» и «Парфюмер». А также в метафоризации «полиформы» современного романа, пример чего — «Сто лет одиночества». Благодаря сконцентрированности синтезирующей метафорической переносности на всех, фактически, уровнях произведения, а также развертыванию метафоры в романную картину, в современном романе-метафоре происходит замещение «жизнеподобной» реальности метафорической реальностью.

Обозрение метафорической формы в романе XX века обнажает общность путей создания художественной реальности и единые свойства романа-метафоры. Метафора — «средство выразить невыразимое» [276] Долинин К.А. Стилистика французского языка. — Л., 1978. — С. 135. , к тому же — «воспроизвести образ, не данный в опыте», по мысли Н.Д. Арутюновой [277] Теория метафоры. — С. 8. . Метафора тяготеет к всеобщему и моделирует то, «что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению» [278] Долинин К.А. Указ. соч. — С. 148. К этому суждению К.А. Долинина следует добавить небезосновательное утверждение Н.Д. Арутюновой: «Без метафоры не существовало бы лексически «невидимых миров» (внутренней жизни человека), зоны вторичных предикатов, то есть предикатов, характеризующих абстрактные понятия» (Теория метафоры. — С. 9). : реальность, жизнь, душа, творчество, время, идеал, любовь. В романе-метафоре происходит перемещение акцента с событий, человеческих судеб и характеров на «ядро» метафоры, оно — ведущее, доминирующее начало в произведении. Поэтому природные свойства «означающего» (лабиринт у Робб-Грийе или, скажем, песок в романе Абэ) определяют изображаемое, а сюжет, композиция, образы героев, художественное время и пространство, романное слово единовременно выступают в двух значениях, прямом и переносном, — но, разумеется, доминирует второе. В этом романе утверждается примат художественной логики, в соответствии с которой возникает романный мир. Сюжет складывается и развивается, подчиняясь прежде всего воображению автора, который устанавливает свои, часто расходящиеся с объективными, интеллектуально-поэтические причинно-следственные связи явлений. При обязательном внешнем и внутреннем сцеплении образов последнее является главным и воплощает авторское сознание, его видение мира и его художническую позицию. В этой форме романа именно метафора создает художественную цельностьпроизведения.

Вероятно, для точного выявления сути «традиционной» (или «реально-достоверной») формы более всего подходит слово «жизнеподобная». Поскольку сущностное в ней действительно проявляется соответственно удачной формуле Н.Г. Чернышевского «воссоздание жизни» в «формах самой жизни» [279] См.: Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб., 1997. — С. 347. . Они, разумеется, не только внешнего — материального и событийного — мира, а также внутреннего мира личности: формы ее сознания и духовно-душевных состояний. А механизм этого формообразования можно определить как «индуктивно устанавливаемое жизнеподобие» [280] Гинзбург Л.Я. Указ. соч. — С. 4. .

Сколь бы ни была очевидной условностьэтой формы, сколько бы об этом — аксиомном — явлении ни писалось и ни говорилось, неоспоримо, что в истории словесного искусства сложилась эта форма и — как традиционная — определилась и закрепилась в классическомреализме XIX столетия, который «был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой» [281] Историческая поэтика… — С. 34. Научно-теоретической основой современного понимания классического реализма со всем основанием может служить и заявленная еще в середине столетия точка зрения крупного немецкого специалиста по романской филологии Э. Ауэрбаха: «Серьезное отношение к повседневной действительности, проблемно-экзистенциальное изображение широких социальных слоев, с одной стороны, погружение любых обыденных событий и персонажей в общий ход современной истории, исторически подвижный фон, с другой стороны, — вот, по нашему мнению, основы современного реализма, и вполне естественно, что широкая и гибкая форма романа оказалась наиболее приспособленной к передаче этих элементов» (Ауэрбах Э. Мимесис. — М., 1976. — С. 484—485). . Классический реализм, можно сказать, один из значительнейших моментов совершенной разработки в словесно-художественном творчестве реально-достоверной формы. Ее отождествление исключительно с реалистическим творчеством — атавизм, даже если понимать это направление, согласно Р. Гароди, как «реализм без берегов», развитию которого «не может быть положен предел, поскольку развитие самой действительности не знает предела… именно в этом смысле реализм не имеет берегов» [282] Гароди Р. О реализме и его берегах // Современная литература за рубежом. — Сб. 2. — М., 1966. — С. 466. . Жизнеподобная форма также извечна в искусстве и неиссякаема, как и условная, свободна от прикрепленности к какому-либо направлению, реалистическому или модернистскому [283] Достойна внимания распространенная в историко-литературной западной мысли точка зрения, определенно выраженная профессором университета штата Вашингтон Джорджем Беккером. В монографии «Реализм в современной литературе» исследователь утверждает, что реализм («объективность в художественном отражении действительности», «подчинение творческих устремлений» писателя «образам и фактами внешнего мира») существовал всегда, однако даже в XIX веке это творчество не определяет характер литературной жизни в целом. В современную эпоху, считает Д. Беккер, реализм — «важный художественный принцип» литературы, но из цели творчества он превратился в способ выражения и изображения. См.:Becker G.J. Realism in Modern Literature. — N.Y., 1980. — P. 59, 188, 193. . Так, едва ли вызовет сомнение традиционность формы экзистенциалистскогоромана А. Камю «Чужой». А определение стиля этого романа Р. Бартом (видевшим в нем первый образец «нейтрального письма») в понятиях «бесцветного языка» или «стиля отсутствия стиля», лишенного каких-либо социальных, исторических или мифологических примет [284] Barthes R. Le degré zéro de l'écriture. — P., 1972. — P. 56. , думается, выявляет своеобразие этой формы в произведении Камю как экзистенциалистском.