Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

И сам факт обращения Турнье к мифу, и его «родовая» прежде всего, а затем уже «видовая» роль в прозе этого писателя органично вписываются в общую и сложившуюся традицию, о которой как о «характерном явлении XX века» — и как о «художественном приеме» и «стоящем за этим приемом мироощущении» писал в «Поэтике мифа» В.М. Мелетинский: «…пафос мифологизма XX века не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [304] Мелетинский В.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 295. . Эта традиция живет с признанием «существенной оговорки» А.В. Гулыги: «…высокий миф — высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли — таковы условия включения мифомышления в современную культуру» [305] Гулыга А.В. Образ и миф // Гулыга А.В. Принципы эстетики. — М., 1987. — С. 214. .

Конечно, излишне говорить о перевоплощении современного сознания в мифологическое. В равной мере и философское мышление, и художественное наделены общей способностью мыслить о мифе, точно зафиксированной А.М. Пятигорским: «Философствуя о мифе, философ не делает из него философии. Философия — это его способ рефлексии над его же мышлением, мыслящим о мифе» [306] Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. — М., 1996. — С. 15. . Что касается творчества, то возможна только имитация, художественно убедительная стилизацияобраза мысли «по мифу» (или же «как в мифе»). Хотя и являет себя подчас очевидное, а подчас скрытое родство мифологического сознания и современного, особые свойства последнего превалируют в искусстве. Совмещениебез противопоставления гетерогенногов единоцельной духовно-интеллектуальной сфере, с одной стороны. С другой — единовременная мифологизация, «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизация, «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу» [307] Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. — М., 1995. — С. 5. .

И то возрождение мифа, обновление его и оживление, о котором постоянно говорит Турнье, осуществляется и им на уровне современного сознания и фиксирует не уподобление мифологическому мышлению, а перевоссоздание. Это проявилось и в такой очевидной особенности интерпретации литературного мифа в «Пятнице», как повествование в соответствии с «каноном» Дефо в первой (условно обозначенной) части романа, хотя здесь тоже явны нововведения, допустим, в любовно-материнских отношениях Робинзона со Сперанцей. И резкое отступление от образца, парадоксальное его переосмысление, начиная с появления Пятницы. Потому-то можно сказать, что миф в «Пятнице» — это архетип, а созданный Турнье романный мир — это «крупномасштабная реализация» его как «поэтической метафоры» [308] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 209. .

Вместе с тем, воспроизводя «механизм мифа», как пишет А. Булумье, когда каждая деталь романного текста вписана в общую мифологическую [309] Bouloumié A. Op. cit. — P. 137. , Турнье в создании формы мифоподражателенв позитивном смысле. Первый и важнейший момент здесь — ориентация Турнье в создании художественной структуры романа на мифопоэтическую модель мира. «В самом общем виде» эта модель — «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах». Понятие «мир» (относительно этой модели) — «человек и среда в их взаимодействии», «причем «человеческие» структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий» [310] Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — Т. 2. — М., 1992. — С. 161. .

Ранее просмотренная в романе Турнье одна из парадигм этой модели — цикличность, имея универсальный охват, воплощает вечное мифологическое время, символизируемое у Турнье и в образе «лимба», который равновелик необитаемому острову Робинзона — «эдемическому пространству времени» (по утверждению А. Булумье), когда человек жил в гармонии с природой [311] Bouloumié A. Op. cit. — P. 32. . Для французского языка слово «лимб» обиходно в двух значениях. Прежде всего — теологический (католический) термин, обозначающий место пребывания душ Праведников до Искупления и некрещеных младенцев. А в переносном смысле — «неопределенное место, неопределенное состояние» [312] См. : Le Petit Robert I / Rédaction dirigée par A. Rey et J. Rey-Debove. — P., 1981. — P. 1096. . Само слово задает пространственно-временную неопределимость, получающую образное воплощение в романе как вневременного и внепространственного. Остров в сознании Робинзона — это «лимб… над которым не властно время» (298) [313] В оригинальном тексте — «ces limbes intemporelles» (251), причем «intemporelle» имеет значение и «вневременной», и «нематериальный». , а в символико-мифологических определениях — «подвешенный между небом и адом» («un lieu suspendu entre ciel et enfers») (130). И хотя в тексте романа точно определены временные границы двадцативосьмилетнего пребывания Робинзона на острове со дня кораблекрушения «Виргинии» 30 сентября 1759 года до появления «Белой птицы» 19 декабря 1787 года, этому атрибуту мирского времени нет места в недатирующейся длительности мифологического пространства Сперанцы, как и иллюзорной ненужностью, вторгшейся из чужого мира, оказываются и изобретенные Робинзоном водяные часы — «клепсидра».

Традиционность мифотворчества Турнье просматривается и в организации художественного мира романа на основе органичной мифопоэтическому сознанию «системы бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира» [314] Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. — С. 162. . «Мужское — женское» в отношениях Робинзона со Сперанцей, которая становится для него женским лоном, породившим, исполнив библейское предсказание, «новое растение» с «красивыми белыми цветами с копьевидными лепестками и пряным ароматом» (169), чей «белый, мясистый, причудливо изогнутый корешок поразительно напоминал по форме тельце маленькой девочки» (170). В этом же аспекте бинарных оппозиций — «земля — небо» — просматривается путь Робинзона от «теллургического царствования Сперанцы» к сменившему его «царству Солнца» (218—219), в культе которого он обретает себя, находя, наконец, «спасение в общности с первозданными стихиями» (268). И состояние обретенного Робинзоном совершенства описывается в категориях «вечного», «изначального», сосуществующих с суетно-мирским, но противостоящих ему, подобно мифологическому противопоставлению сакрального момента профаническому: «Его молодость вдохновлялась божеством, Солнцем. Каждое утро было для него первым, оно являлось как начало жизни, начало сотворения мира, начало истории. В сиянии Бога-Солнца Сперанца жила и полнилась вечным сегодняшним днем, не зная ни прошлого, ни будущего. И он страшился покидать этот нескончаемо длящийся миг, застывший в дивном равновесии на острие пароксизма совершенства, променяв его на тленный, переходящий мир, мир праха и руин!» (292).