Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В эту жизнь бабушки, «связавшую [как рассуждает внук] такие разные эпохи: начало века, годы почти незапамятные, почти столь же легендарные, как царствование Наполеона, — и конец нашего века, конец тысячелетия» (125), вписана линия жизни Алеши. Или — при их нерасторжимости — жизнь Шарлотты вплетена в Алешину. Три-четыре десятилетия этой юной жизни, пришедшиеся на послевоенное время, обыденно-скудны во внешних проявлениях. Ежегодные летние месяцы у бабушки в Саранзе. Будничные сцены советской действительности (очередь за апельсинами в магазине, танцплощадка) и отношения с ученическим социумом. Дружба с изгоем Пашкой. Сценки подросткового приобщения к сексу. Зарисовки из жизни семьи Алеши. Отъезд во Францию и жизнь в Париже в ожидании приезда бабушки.

Бедность внешнего действия в романной линии Алеши определена не столько отсутствием событий, сколько полной авторской сосредоточенностью на его внутреннем мире, ибо Макин пишет медитативно-лирическую биографиюсвоего героя, которая — и как история фактов, и как перипетии состояний души и блужданий ума — автобиографична [361] Об автобиографизме «Французского завещания» смотрите интервью А. Макина журналу «Пари-матч» (Культура. —1996. — 17 февр. — С. 10—11). . При том, что две ведущие сюжетные линии романа — Шарлотты и Алеши — контрастны в преобладании внешнего действия в первой и внутреннего — во второй, жизнь Шарлотты дается как переживаемая, осмысливаемая Алешей, ставшая частью его личного опыта. И эта включенность во внутреннюю жизнь героя создает романную, художественную условность «Французского завещания». Жизнь Шарлотты во всем ее охвате составила часть автобиографического материала романа.

«Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию (как жанр. — В.П. ) от автобиографической повести или романа, — пишет Л.Я. Гинзбург. — Имена действующих лиц заменены другими — эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивая пишущему право на вымысел» [362] Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 137. Подобно Л.Я. Гинзбург, канадские литературоведы! Р. Бурнёф и Р. Уэлле считают, что «художественностью формы» и условностью изложенных историй роман отличается от биографии и автобиографии (Bourneuf R., Quellet R. Op. cit. — P. 25). . Эта пограничность биографического и романно-художественного во «Французском завещании», подвижность и подчас неразличимость их переходов выявляется в имманентном свойстве романа Макина как автобиографическом — в диалектике «свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим» [363] Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — С. 137. .

Оставив настоящее имя бабушки — Шарлотты Лемоннье, — автор, дав имя Алеши своему герою-повествователю, отстраняется от него. И усиливает эту принадлежность своего героя художественному миру, придает линии жизни Алеши видимость традиционной романной интриги с «тайной». Она задана — в соответствии с классическим правилом сюжетосложения — в начале повествования, когда Алеша еще в детстве среди семейных фотографий находит необычную: «молодой женщины, одежда которой странно выделялась на фоне элегантных нарядов тех, кто был изображен на других фотографиях. На ней был толстый ватник грязно-серого цвета, мужская шапка-ушанка. К груди она прижала ребенка, завернутого в шерстяное одеяло» (19—20). И скрываемая в семье тайна открывается лишь в последнем письме Шарлотты, полученном Алешей уже в Париже вместе с вестью о смерти бабушки. Тогда-то он и узнает, что на фотографии его родная мать, с которой Шарлотта встретилась в лагере для заключенных и сына которой после ее трагической смерти она воспитала как родного внука [364] Правда, нужно заметить, что ряд критиков Макина отмечают здесь, как пишет Л. Цывьян, «пуант неожиданный …слишком литературный» (Звезда. — 1996. — № 4. — С. 229). .

Романное слово во «Французском завещании» усилено и особой — характерной именно для художественной словесности, но не для жанра автобиографии — ролью автора как создателя произведения, очевидной в изображении жизни Шарлотты. Рассказ Алеши о ее прошлом предполагает дистанцию между ним и бабушкой уже в силу и временного разрыва, и другого, «чужого» сознания, за исключением, конечно, тех моментов, когда переживаемое и пережитое Шарлоттой передается рассказчиком с «ее слов».

Однако время от времени повествование от героя замещается повествованием от автора. Макин прибегает к литературной условности воплощения авторского «я» и его роли в произведении, но воспринимаемой, согласно стереотипу художественного мышления, как традиционная, реально-достоверная форма в романе. Как вездесущий автор романной прозы прошлого столетия, Макин в ряде эпизодов «замещает» героя-повествователя, видимость его продолжающейся речи сохраняется, но повествование определяется теперь авторским «я», его сознанием. Соответственно преодолевая дистанцию между собой и Шарлоттой, проникает в ведомое только ей состояние. В этой авторской манере написана и сцена, когда юная Шарлотта холодным вечером несет из аптеки морфий пристрастившейся к наркотикам матери: «Шарлотта остановилась среди снежной пустыни… Она вдруг с такой силой ощутила собственную жизнь, тепло своего худенького тела, собранного в свое крохотное «я». Она почувствовала, как щекочет кожу залетевшая под ушанку капля, как бьется сердце, а возле самого сердца — хрупкость ампул, которые она только что купила. «Это я, — зазвучал вдруг в ней приглушенный голос, — это я стою здесь, среди снежной круговерти, на краю света, в Сибири, это я, Шарлотта Лемоннье, не имеющая ничего общего ни с этими дикими краями, ни с этим небом, ни с этой промерзшей землей. Ни с этими людьми. Я здесь совсем одна, и я несу своей матери морфий…» Шарлотте почудилось, что ее разум зашатался и сейчас рухнет в бездну, и тогда весь вдруг открывшийся ей абсурд станет нормой» (39).

Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение [365] Писавшаяся в 1915—1916 гг., а опубликованная в 1917, статья «Искусство как прием» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — С. 70). . Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздаетсвою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь» [366] Затонский Д.В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) // Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — Киев, 1989. С. 24. Это суждение Д.В. Затонского, высказанное при анализе «Поэзии и правды» И.В. Гете, основано на общетеоретическом научном положении, согласно которому «пишущий литературную автобиографию нередко прибегает к вымыслу, он «дописывает» и «переписывает» свою жизнь, делая ее логичнее, целенаправленнее» (Мильчина В.А. Автобиография //Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 12). . Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны» [367] Левидов А.М. Автор — образ — читатель. — Л., 1983. — С. 91. . И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность» [368] Григорова Л. Афтобиогафизъм и творчество. — София, 1986. .