Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным» [369] Освещение этого вопроса — «автор как явление художественного текста и автор как писатель с реальной биографией» — смотрите в кн.: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994. — С. 38—45. , но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя» [370] Смотрите глубокое теоретическое исследование этой проблемы — «повествователь, герой и автор» — в монографии: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Воронеж, 1990. — С. 187—216. .

Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо» [371] Барт Р. Смерть автора [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.,1989. — С. 387, 389. . И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста» [372] Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы. — 1991. — № 11/12. — С. 9. . Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой» [373] Мориак Ф. Роман [1928] // Мориак Ф. Не покоряться ночи: художественная публицистика. — М., 1986. — С. 324. Для убедительности в жизнедейственности этой традиции стоит обратиться к точке зрения Дж. Фаулза, заявленной им в конце 60-х годов в романе «Женщина французского лейтенанта»: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит (и даже самому что ни на есть алеаторическому авангардистскому роману не удалось окончательно истребить своего автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы — боги нового теологического образца, чей первый принцип — свобода, а не власть» (Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. — Л., 1985. — С. 107). И эта позиция Фаулза подтверждена им в интервью середины 90-х годов: «…я не люблю тот аспект деконструкции, который начисто отрицает значимость творца и писательского мастерства. …Я полагаю бесспорным — в писательском искусстве заложена необходимость сказать, что ты был во всем этом. Ты был » (Вопросы литературы. — 1994. — Выпуск I. — С. 202— 203). .

Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирическогоромана — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог» [374] Диенеш Л. Указ. соч. — С. 23. .

Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она» [375] Нева. — 1993. — № 12. — С. 106. .

«Всякая автобиография [и следует добавить к этой мысли Д.В. Затонского — автобиографический роман] есть зеркало развития. И потому, что в ней прослеживается становление, созревание некой личности, и потому, что, рассказывая о себе, человек достиг уже (в идеале, конечно) своей вершины, с которой видно, как жизнь складывалась» [376] Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — С. 26. . Этот двусторонний процесс и воспроизводит Макин, в равной мере подчиняя ему и внешнесобытийное действие, и лирическую линию романа.

В качестве стержневого сюжетного момента Макин выбирает «завещание», связанное в первую очередь в событийной и жизненной конкретике романа с «сибирским чемоданом» Шарлотты, который набит вырезками из французских газет рубежа столетий. Благодаря им бабушка, сопровождая чтение статей и рассматривание пожелтевших фотографий своими рассказами, вводит своих внуков, Алешу и его сестру, в особый мир Франции: далекий, призрачный и непохожий на советскую действительность. Главное же завещанное Шарлоттой наследство — это французский, «мой "родной бабушки язык"» (104), как говорит о нем Алеша, постигаемый им и через творения любимых Шарлоттой писателей, будь то Жерар де Нерваль, Виктор Гюго или Шарль Бодлер, которых она в оригинале читает внукам. Впитанный с пелен, французский открывается Алешей для самого себя в его новых и неожиданных свойствах и возможностях. Вначале как «язык удивления», «язык-инструмент», принесший ему впоследствии «интуитивное провидение стиля», постижение, что «литература — это непрерывное удивление тем течением речи, в которое переплавляется мир» (104) [377] «La littérature se révélait être un étonnement permanent devant cette coulée verbale dans laquelle fondait le monde» (244). Здесь и далее оригинальный текст цитируется по изданию: Makine A. Le testament français. — P.: Mercure de France, 1995. Страницы цитат указаны в скобках. .