Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В «Бессмертии» Кундеры эта двуприродность романной формы обнажается через лейтмотив, который писатель считает важнейшим в своих романах «элементом темы» [686]. В ракурсе этого приема постмодернистская открытость формы проявляется в сетеобразном сплетении лейтмотивов: очки (черные очки Аньес, а затем Лоры, но и очки Беттины, сброшенные наземь женой Гете Кристиной), лицо, циферблат жизни (метафора эротической жизни Рубенса, а также и циферблат жизни Гете), жест, случайность, зеркало. И каждый из них в своей роли в романе подчиняется закону множественности и смысловой незавершенности.

Открытая незавершенность повторяющегося мотива одновременна с той его традиционной ролью в романе, когда лейтмотив придает определенную цельность его художественному миру. Пришедший в словесное творчество из музыкального, он подобен фразе музыкальной мелодии. «Свободный» и «не вплетенный в фабулу» [687], мотив незабудки возникает в начале «Бессмертия» как единственное желание Аньес, чувствующей усиливающуюся в ней непереносимость чуждого ей мира. «Когда его натиск станет непереносимым», — подумалось Аньес в этот момент, — она купит одну-единственную незабудку, «хрупкий стебелек с миниатюрным голубым венцом» (14). И пойдет по улицам Парижа как « безумная с незабудкой ». «Безумством» (в глазах «других») подобная миру, подошедшему к своему рубежу, за которым «все может превратиться в безумие». А для самой Аньес незабудка, «эта единственная прекрасная голубая точка», как «то последнее, что ей хочется оставить для себя и для своих глаз от мира, который перестала любить» (14).

Последние слова Кундеры в романе — об Аньес, но с перенесением акцента на мотив незабудки. Это воспоминание о романной мечте Аньес держать перед глазами только один цветок незабудки: «как последний, едва приметный отблеск красоты» (162). Обрамляя романно-эссеистическое повествование, обозначаясь в этой своей художественно-контрапунктной значимости, этот лейтмотив выводит, думается, к жизненно ценному для Кундеры бытийному моменту — мигу переживаемого духовного просветления через «отблеск красоты». Этот «миг» неизменен в чувстве жизни писателя и в финалах других его романов. В «Шутке» — свет всеобщей души фольклорных песен, переживаемый Людвигом как его «изначальный знак». А в «Невыносимой легкости бытия» — чувство «удивительного счастья» Терезы и Томаша и «такой же удивительной грусти», предшествующих их трагической смерти. И именно счастье, которое «наполняло пространство грусти» (а не авторская весть о смерти), — финальная мелодия этого романа.

Написанное в конце 80-х («окончено в декабре 1988 года в Рейкьявике», — сообщает сам автор), «Бессмертие» Кундеры, который далек от всякого рода ориентаций на «пост», конденсирует эстетический опыт постмодернистских устремлений с их — подчас крайней — амбивалентностью. И думается, принадлежит к «сакральным образцам» постмодернистской прозы, как романы Д. Барта, У. Эко, И. Кальвино. Одновременно «Бессмертие», испытывая возможности романа, вызывает и тревожную мысль, заявленную в рецензии Д. Сальнав: «…ведь и роман, забыв о том, что он представляет собой свободную мысль о существовании, может раствориться в бесконечной графоманской болтовне, в субъективном, при полном разрыве с объективным. Это путь к гибели, к последнему взрыву, после которого — черная дыра, пустота, ничто» [688]. Она созвучна тревожному предупреждению Ж. Базена, осмысливающего в середине 80-х состояние современного искусства: «Унаследовав столь обширный свод познаний и жадно поглощая любую информацию, мы рискуем превратить нашу жизнь в незамысловатый опыт над самой этой жизнью» [689].

И собственно, во всех смыслах — и вызывающих тревогу изживания творчества, новых его художественных перспектив — «Бессмертие» Кундеры неотделимо от постмодернизма, как одновременно и от жанра эссе. Изменение стилевой манеры Кундеры-романиста на протяжении последних трех десятилетий, от «Шутки» до «Неспешности», отмечено усилением в его творчестве эссеистического начала, которое в особенности доминирует в «Бессмертии». Одна из констант современной литературы определяется тем, что, по точному наблюдению С.Н. Зенкина, «жанр эссе — подобно жанру романа и во многом параллельно ему — в современной французской литературе послужил одной из главных лабораторий, где осуществлялись творческие эксперименты по «отмене» или же «преодолению» литературы» [690]. Параллельные устремления романа и эссе проявляются и в характерном свойстве современного творчества — синтезе романного и эссеистического в художественной прозе, когда форма видоизменяется, как в «Бессмертии», в форму романа-эссе.

Судьба романа в ХХ столетии складывалась таким образом, что на протяжении всего века постоянно предрекалась (и утверждалась) его «смерть» как жанра, его исчерпанность и кризис. Парадокс именно в том, что во всех мрачных прогнозах, по сути, речь идет не столько о конце истории романа, сколько о его жизнеспособности. И какой бы позиции ни придерживался пишущий о романе, непременно (явно или подтекстово) ощущается убеждение, что роман — не просто сложившаяся — готовая и отлитая — жанровая форма, ибо его жанровая канонизация действительно означала бы конец романа. Он всегда был «выражением века», по словам Т.С. Элиота, «не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-либо рамки» [691]. Роман был и остается «эстетической реальностью», творимой художником. И в первую очередь жизнеспособность романа связывается с постоянной его возможностью и способностью к обновлениюлитературной формы и языка романной прозы.

Литературной закономерностью второй половины века является теснейшая связь видоизмененной романной формы с пережившим свое обновление в 50—60-е годы модернизмом и сменившим его (и продолжившим) в 70—90-е годы постмодернизмом. Как парадигма времени просматривается развитие художественного творчества от неоавангарда к постмодернизму. Вместе с тем всецело к этой направленности творчества модификации романной формы не сводятся. Очевидно, что такие романно-структурные новообразования, как, допустим, «Маятник Фуко» У. Эко, «Бессмертие» М. Кундеры или «Письма» Дж. Барта, — одно из направлений формотворчества. И безгранично-дерзкий художественный синтез в постмодернистском творчестве сосуществует в современном романе с многообразными формами гармонизированного и умеренного синтеза «традиционного», «условного» и «внежанрового», например в «Парфюмере» П. Зюскинда или в «Женщине французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Ибо, с одной стороны, как писала Л.Я. Гинзбург о новороманистах, но ее суждение впрямую соотносимо и с постмодернистской прозой, «французские авангардисты, отрицая роман, продолжали, в сущности, писать романы и волей-неволей были подвластны энерции этой формы» [692]. С другой стороны, инородно и «опозиционно» постмодернизму и то свойство современного творчества, которое в 70—90-е годы являет себя как неоклассическое. Оно очевидно, скажем, не только в прозе М. Турнье, или в романе «Жизнь впереди» Э. Ажара (Р. Гари), или в «Архипелаге» М. Рио; не только в английской литературе — «Черный принц» А. Мёрдок или «Профессор Криминале» М. Брэдбери — с ее приверженностью «классической нарративости». А также в литературе США: «На лесном озере» Т. О'Брайена или «Вообрази себе картину» Д. Хеллера. И в этом смысле представляется весьма оправдавшим себя «прогноз» одного из значительных исследователей современного романа Р.-М. Альбереса, который за четверть века до «горизонта 2000-го» писал о «двух силовых линиях» в современном творчестве — новаторской и традиционной; эти две формы и должны стать определяющим в литературе последних десятилетий ХХ века [693].