Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Форма романа австрийского прозаика Кристофа Рансмайра «Последний мир», бестселлера литературного сезона 1988 года, — смешение времен. Их связь — от архаического мифа и римской античности до современности с предметами индустриального общества и лагерей ГУЛАГа — осуществляется посредством неожиданных и логически непредсказуемых метаморфозОвидия. Его образ, героя, не появляющегося на страницах романа, сюжетно организует повествование, «центробежный» мотив которого — поиски исчезнувшей рукописи «Метаморфоз» почитателем Овидия римлянином Коттой, отправившимся в город ссылки поэта Томы. Возможно, с долей чрезмерной категоричности немецкий литературовед К. Шерпе характеризует этот роман, тема которого, по его мнению, «музеализация всей истории поэзии и культуры Запада», как шедевр современного маньеризма, кунсткамера мировоззрений и стилей, писательский эксперимент, нанизанный на ось времени, рефлексирующий по поводу судьбы Овидия, сосланного на берег Черного моря. И выявляет этим характерные свойства постмодернистской поэтики романа Рансмайра, где происходит «ремифологизация» истории и бегство из реальной истории [660] Scherpe K. Von der Moderne zur Postmoderne?: Einige Entwicklungctendenzen westdeutscher Literatur und Kulturindustrie in den achtziger Jahren, polemisch Nachgezeichnet // Weimarer Beitrag. — Berlin; Weimar, 1991. — Jg. 37. — № 3. — S. 367. . Ибо «Последний мир» — это даже не «"пролонгированное на бесконечность прошлое" — просто вечно равный самому себе, лишенный поступательного движения мир» [661] Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. — 1996. — № 2. — С. 277. .

И бесспорно, в «правилах» постмодернистской поэтики Рансмайр дает авторское приложение-комментарий — «овидиев репертуар». Своеобразная декодировка основного повествования — сведения о героях в параллельном изложении истории каждого в двух разделах: «Персонажи последнего мира» и «Персонажи Древнего мира» [662] Рансмайр К. Последний мир. — М., 1993. — С. 174—206. .

Постоянная видоизменяемость формы постмодернистского романа очевиднее проступает даже при общем взгляде на «Имя розы» (1980) Умберто Эко и — отделенный от него почти десятилетием — «Маятник Фуко» (1988). Суть не в том, насколько один из романов болеепостмодернистский. В равной мере и в том и в другом произведении Эко — ученый-медиевист, семиотик, философ, культуролог, эссеист — раскрывается и как личность, и как писатель, «мыслящий текстами и знаками». В «Имени розы» романное повествование, как жанровый канон, вбирает, растворяя в себе и подчиняя, многостильные элементы. Нивелируется, затушевывается пластической переходностью и «готическая тайна», и зрелищные эффекты детективной интриги, и цитатный текст (документальный и мнимый), и многоуровневость перекликающихся символических знаков, и пародия, и игра — слов, действий, означающего и означаемого.

В «Маятнике Фуко» Эко усложняет структуру романа, усиливает гетерогенность. Минимализированный до «единства действия», сюжетный мотив истории Плана, созданного тремя ведущими героями — Бельбо, Диоталлеви и Казобоном, композиционно и по теме романа сплавлен с архетипическим «текстом» каббалистического толкования мироздания и бытия через «Древо Сефирот». В романе Эко доминирует цитатно-текстоваяформа: кроме текста «Древа Сефирот», текст Плана, цитатные эпиграфы к каждой главе, графический текст, знаково-символический, текст Маятника. При их объединении в цельный романный текст автор намеренно обнажает стыковку разносоставного: при смысловой их перекличке явна контрапунктность разнородных по форме текстов, документальных, эссеистических, интерпретированных, образно-изобразительных, которые отмечены незавершенностью и символической многоступенчатостью смыслов. Эта цитатно-текстовая форма и раскрывает «Маятник Фуко» как художественную «философию текста».

И совершенно иначе, чем в прозе Дж. Барта, К. Рансмайра, У. Эко, синтезируются, образуя новую форму, приемы постмодернистской поэтики в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979), в «Хазарском слове» (1984) М. Павича, в «Истории мира в 10 1/5 главах» (1989) Дж. Барнса, в книгах Ж.Р. Камю, который соединяет в параллели «приключения реальной жизни и приключения текста» [663] Bonnefoy C. Dictionnaire de littérature francaise. — P., 1977. — P. 84. , в «Бедных-несчастных» (1992) А. Грея. В этом пространстве прозы «Бессмертие» Кундеры — одна из разновидностей постмодернистской формы романа.

Благодаря близости (и единообразию) эссеистических приемов и поэтики постмодернисткой прозы, книга Кундеры как роман-эссе — произведение явно постмодернистское по форме. Она воплощается в доминирующей константе произведения искусства — полистилистике, возникающей в единстве интертекстуальности, метатекстуальности, конструктивизма и деконструктивизма, но исключительно как свойств художественного текста [664].

Полистилистика — проявление современного художественного мышления — в творчестве воплощает аксиомность идеи М.М. Бахтина о романе как «цельном» и «многостильном» произведении [665]. Расширив смысл слова «музыка» до слова «искусство», можно словами А. Шнитке с уверенностью утверждать, что «элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна — не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров», «полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой» [666]. Но в эпоху, когда культура мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо» [667], «полистилистика оформлялась в сознательный прием», став художественным средством «для философского обоснования "связи времен"» [668].

При этой многоголосости, существующей в понимании полистилистики и в терминологическом использовании этого слова, необходимо внести определительные коррективы. И здесь представляются доминирующими четыреаспекта полистилистики. Прежде всего, полистилистика как взаимодействие различных художественных систем (эстетических принципов, приемов, образов): античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.

Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости» [669], или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира» [670]. Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.