Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

При каждом неожиданном переключении от кадра к кадру их стык усиливает, акцентирует ощущение случайности возникновения нового кадра и кадровой перебивки. «Случайность», заявленная автором в названии этой части романа, реализованная формой монтажа, выявляется и в сопоставлении кадров, перекликающихся мотивом случайности. Случайна смерть Аньес. Случайно девушка, желавшая собственной смерти, становится виновницей автокатастрофы и гибели Аньес. Случайно Авенариус оказывается в руках полиции. Случайно Поль опаздывает к умирающей Аньес.

Но и название главы, и «случайность» как форма монтажа, и лейтмотив случайности в сопряженных монтажом романных линиях Аньес, девушки, Авенариуса, Поля — это только множащаяся реальность случайности. Заданная форма и проявляющая себя в ней «как таковая», «без мотивировки», «случайность» — иррациональное свойство, ставшее причиной возникающего романного текста, принципом объединения частностей в целое. Случайность раскрывается в своей экзистенциальной значимости, а в человеческом стремлении постичь ее сутьсводится на всех уровнях к возникающему в разговоре Кундеры и Авенариуса вопросу и утверждает: «Что мы можем сказать надежного о случайности в жизни без математического исследования? Однако, к сожалению, никакой экзистенциальной математики не существует» (109). И к парадоксально-метафорическому, игровому умозаключению Авенариуса: «…несуществующая экзистенциальная математика выдвинула бы, наверное, такое уравнение: цена случайности равняется степени ее невероятности» (109).

В иной манере, нежели роман-эссе «Бессмертие», написан Кундерой эссеистический «роман в романе» о Гете и Беттине, но, в равной мере, с присущей эссе энергией формы. Трудно согласиться с И. Бернштейн, назвавшей этот «вставной жанр» «исторической новеллой» [639] Диапазон. — 1992. — № 2/3. — С. 216. . Хотя, действительно, по материалу включенный в «Бессмертие» эпизод из жизни Гете и Беттины исторический, однако эссеистическое начало просматривается в его изложении Кундерой на разных уровнях.

Создающее многостильность, переключение от приема к приему осуществляется в переделах общего стилевого свойства этого вставного романа — интерпретации. Как известно, любое произведение (от высокой прозы М. Пруста и полотен Р. Магритта до массовой беллетристики С. Шелдона и театра восковых фигур), а тем более высокое искусство — это интерпретация. Ибо являет собою одну из форм понимания (познания) через художественное истолкование. В этом смысле — без утрирования и абсолютации — действительно, можно признать справедливость утверждения Ф. Ницше: «Нет фактов, есть только интерпретации». И закономерно в этом же смысле возрождение именно в ХХ столетии возникшей еще в античной философии категории «интерпретации», ставшей основой философской герменевтики у Ф. Шлейермахера, В. Дилтея, Г. Гадамера. Как закономерно и обретение «интерпретацией» методологического статуса в искусствознании и литературоведении [640] Как факт культурно-художественной жизни в этом контексте представляется важной публикация в середине «бурных 60-х» С. Зонтаг, американской романисткой, кинорежиссером, культурологом, эссе «Против интерпретации». См. дополненное издание: Sontag S. Against Interhretation and Other Essays. — N.Y., 1967. Правда, русский читатель получил возможность познакомиться с этим эссе лишь два с половиной десятилетия спустя. См.: Иностранная литература. — 1992. — № 1. — С. 211—220. .

Интерпретирующее начало в эссе отражает общее свойство человеческой способности (возможности) понимать и познавать. «Истина есть интерпретативное явление», — жизненно и философски обоснованно утверждает М. Мамардашвили [641] Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. — М., 1995. — С. 388. . В эссе поставлен усиленный акцент на интерпретированности, и это создает, как следствие, экспериментальностьи подчеркнутую литературностьинтерпретируемого материала или проблемы, будь то роман-эссе Л. Арагона «Гибель всерьез» или «Бесконечный тупик» Д. Галковского. В творческих исканиях Кундеры в наибольшей мере эссеистическая константа интерпретации проявилась в последнем его романе «Неспешность», форма которого, по сути, определяется интерпретацией новеллы XVIII века «Никакого завтра», приписываемой Вивану Денону. В том же (но инвариантном) свойстве интерпретация создает единство эссеистической формы в главном вставном романе «Бессмертия».

История Гете и Беттины поначалу возникает как скрупулезное, с точным воспроизведением и осмыслением каждого факта, но интерпретированное повествование. Такова вторая часть, одноименная с романом, за исключением неожиданного поворота в финале — встречи Гете и Хемингуэя и их беседы в мире ином. Постепенно, по мере развития темы бессмертия в романе Кундеры, эта история, утрачивая свою повествовательную самоценность, вписывается в авторские романно-эссеистические рефлексии. На первый план в этой романной линии выдвигается образ Беттины. Вопрос о великом бессмертии Гете, собственно, определен и закреплен в культурном сознании человечества, хотя и здесь изощренный и парадоксальный ум Кундеры высвечивает неожиданные ракурсы, как, скажем, три периода в личной истории бессмертия Гете: от заботы о нем, управлении им до «чистой свободы» от одержимости бессмертием. Рассказ о Беттине строится как выявление ее тайного стремления обрести через приобщение к великому бессмертию Гете свое собственное, малое бессмертие.

Интерпретация Кундеры рационалистическая, свойство, проявляющееся в отборе фактов истории Гете и Беттины, в меняющемся ракурсе освещения их и в логике связи, в соотнесенности хода осмысления и его итогов. Кундера то включает эту линию прошлого в современный пласт романа, выявляя общую суть малого бессмертия Беттины и Лоры; то эссеистически освещает историю Гете и Беттины, излагая «на вечном суде» свидетельства Рильке, Роллана, Элюара.

«Роман» Гете и Беттины в архитектонике «Бессмертия» выступает как самостоятельное, частное целое. Кундера подчеркивает эту, конечно же, относительную обособленность композиционным приемом обрамления. Начало этой истории во второй части автор заканчивает сценой встречи Гете и Хемингуэя, а в четвертой части, завершая этот вставной роман, автор вновь дает аналогичную сцену Гете и Хемингуэя, хотя теперь уже — их вечной разлуки. Но история Гете и Беттины вписана как частное в целоеромана Кундеры. Подобно тому как в кинокадре — «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» [642] Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С. 336. , — частная история Беттины взаимодействует с другими «частностями» «Бессмертия». Не только в отмеченном сцеплении линии Беттины и Лоры. А также в шестой части — второй «роман в романе» о Рубенсе — автор, рассуждая о роли «случайного эпизода» в жизни, еще раз скажет о «триумфе Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти» (144).